lunes, 17 de octubre de 2011

A fuego

YO NO SOY CARTELISTA, NUNCA LO HE SIDO

Entrevista con Germán Montalvo

Santiago Robles Bonfil
en colaboración con Karina Ruiz Ojeda

No sólo ha hecho carteles, entre su trabajo encontramos cerámica, joyería, muebles, escultura, diseño editorial, ilustración y una carrera como docente. Para Germán Montalvo (Veracruz, 1956), uno de los diseñadores mexicanos más destacados, el diseño gráfico es una idea armónica, inteligente; lo más importante es el proceso. A partir del diseño ejerce una postura crítica. Desde pequeño incursionó en el arte y el diseño, en 1970 ingresó al Instituto Nacional de Bellas Artes. Después estudió diseño gráfico en la Scuola del Libro, Società Umanitaria, en Milán, Italia. Y a su regreso a México, trabajó durante diez años en la Imprenta Madero, bajo la dirección de Vicente Rojo. Ha realizado diseños para varias instituciones culturales de México, como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y la Universidad Nacional Autónoma de México. Su trabajo ha sido premiado en México y en el extranjero. Actualmente es becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte y miembro de la Alianza Gráfica Internacional (AGI).

En estas líneas, Germán Montalvo nos comparte su opinión sobre lo que representó la Imprenta Madero, las nuevas generaciones de diseñadores y su posición ante el estilo gráfico.


Logotipo de Vicente Rojo

La gente conoce bien la historia de la Imprenta Madero, pero nunca ha quedado claro por qué terminó. ¿Tuvo que ver la entrada de las computadoras como plataforma para diseñar? ¿O fue que cumplió un ciclo natural?

La Imprenta Madero comenzó en 1951, antes fue Librería Madero, que aún existe en la calle del Centro Histórico con ese nombre.[i] En 1981, con motivo de sus treinta años, se presentó en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México la exposición del trabajo de ese gran lugar, fundamental para las artes gráficas y el diseño. Esta empresa cumplió con un ciclo importante en el ámbito de la impresión y la gráfica cultural. La tecnología siempre estuvo presente en Imprenta Madero, fueron otros factores los que determinaron que ese lugar concluyera una etapa.


Exposición del Grupo Madero en el Museo de Arte Moderno, 1981

La Imprenta Madero fue un modelo de colaboración entre diseñador e imprenta en un mismo espacio, una escuela fuera de la academia, bajo la dirección de Vicente Rojo, dedicada así al ambiente artístico y cultural. ¿Qué condiciones tendrían que cumplirse hoy para que existieran imprentas que funcionaran bajo esta misma línea? ¿Resultaría apócrifa una iniciativa así en la actualidad?

Todos los diseñadores que trabajaron ahí estudiaron antes diseño o arte; de hecho, hubo colegas que estudiaron en escuelas tan célebres como la London College of Printing; en Italia, en Suiza, o en diferentes universidades de México, como en la Edinba. Cuando llegamos a trabajar ahí, la mayoría había tenido una experiencia escolar que contribuyó para que se diera un diálogo profesional y adecuado con los jefes de cada departamento. La edad promedio de los diseñadores que aprendimos de Vicente Rojo la congruencia tipográfica era de 22 años. Yo estuve diez años ahí.

Me parece que las condiciones para que exista un proyecto así ya no existen; ese lugar fue para los grandes promotores culturales la referencia para darle carácter a la difusión de sus eventos mediante el buen diseño. Tendría que haber promotores culturales que pensaran en el diseño como medio de difusión. Madero fue una empresa en la que el diseño formaba parte de todo el proceso, consciente de que había que trabajar al parejo en todas las áreas. 

Primera fila: Pablo Rulfo, Azul Morris, Vicente Rojo, Peggy Espinosa. Segunda fila: Rafael López Castro, Luis Almeida, Germán Montalvo, Bernardo Recamier, Efraín Herrera. 1988

A propósito de Vicente Rojo, el maestro cumple 80 años próximamente, ¿se está organizando algo al respecto?

Sí, se está preparando un homenaje.


Logotipo de Rafael López Castro

Hoy se cuenta con una oferta importante de universidades, congresos, concursos y conferencias en torno al diseño; hay un boom que empezó en nuestro país en los noventa, que ha derivado en la reciente publicación de por lo menos dos libros de historia del diseño gráfico mexicano. Usted que está en contacto con diseñadores de todas las edades constantemente, ¿considera que gracias a esta gran oferta y presencia del diseño en México debemos esperar generaciones de diseñadores talentosas e informadas?

Creo que sin duda son momentos diferentes en cuanto a información, cada vez hay más textos sobre el diseño mexicano y eso es importante, necesario. Con mayor información tendremos diseñadores más inteligentes, la palabra “talento” a veces la asociamos a ideas ocurrentes. No comparto las ocurrencias en el diseño, pues me parecen salidas fáciles. En México se da mucho ese fenómeno y creo que eso es diseñar para los propios diseñadores.





Además de diseñar carteles, libros, logotipos, ilustrar, usted también hace escultura, muebles y cerámica. ¿Cómo se vincula todo?

Para mí el diseño es una idea armónica, siempre lo he visto así.  La ciudad de Milán me hizo entender el diseño como una mística, que va más allá de hacer una cosa sin pensar en lo que está alrededor. Por cierto, yo no soy cartelista, nunca lo he sido, vivo de hacer lo que puedo en diseño: cerámica, joyería, clases, muebles, en fin, lo que me permite vivir. Estoy en contra de diseñar gratis un cartel para que mi trabajo se conozca, eso no me parece justo, ni para mí ni para los colegas. Quien crea que se puede vivir de diseñar carteles, que se olvide, eso no es cierto.
Gato con botas. Vajilla de cerámica. 2010

Mesa Pantone. Cristal Artesanal. 2007

Agenda BUAP

Aunque su trabajo tiene una amplia variedad técnica, su sello de dibujar figuras antropomorfas en color negro sobre fondo blanco es altamente reconocible. ¿Cuál es su posición ante el estilo gráfico?

Las imágenes negras vienen de mi relación con la tinta china. El estilo con el cual quisiera identificarme son las ideas inteligentes, pero eso siempre es lo más difícil.



¿Qué beneficios y qué compromisos adquiere como profesional un diseñador miembro de la Alianza Gráfica Internacional?

La AGI está bien, pero yo preguntaría si ellos tienen compromiso con la forma, el color, la identidad, la tierra y la imaginación latinoamericana. La AGI está atenta a lo que pasa en Europa Central, en Nueva York y a veces en Japón, pero no tiene interés por lo que puede pasar en San Agustín, Etla (Oaxaca), en Colombia o en Brasil, por ejemplo. Por eso mi compromiso con la AGI —o quien sea— siempre será de postura crítica.
Dos imágenes para la publicación que celebra los 50 años de AGI. Cada diseñador envió una imagen alusiva a su trabajo. La reunión se efectuó en 2001 en la ciudad de París.

¿En qué proyectos trabaja actualmente?

Me estoy abriendo paso en lo que pueda.


Nota del autor:

Uno de los primeros carteles que me conmovió y que recuerdo desde pequeño —lo vi por primera vez a los 10 u 11 años— es el que diseñó para Vicente Rojo, con las tijeras y la cinta. Lo veía pegado en una imprenta a la que me llevaba mi papá; desde entonces lo llevo grabado en la memoria. Es un gusto para mí que haya compartido sus puntos de vista para Nota al pie. Gracias.
Diseño de Germán Montalvo



[i] Calle Madero 12B, col. Centro, C.P. 6000, México, D.F.

sábado, 15 de octubre de 2011

EL DESPERTAR CONVULSO: El cuerpo como ente político II.

 Plinio Villagrán Galindo

A partir de la referencias mencionadas en la primera parte de este ensayo, y paralelamente a los lenguajes corporales de los vieneses, las acciones Fluxus y el arte corporal estadounidense, se formaron otros lenguajes justamente a raíz de los problemas políticos de entonces, específicamente de las revueltas estudiantiles del mayo francés del 68 que como pólvora se regó por toda Europa sacudiendo como un terremoto cultural, los establecimientos sociales que hasta entonces moldeaban a la sociedad que inconforme se volcaba a las calles a protestar: Los estudiantes de la escuela de arte y de las universidades humanistas de París. Los primeros, tomaron conciencia de que el arte debía dejar de ser una razón única e impenetrable para convertirse en un instrumento crítico, un arma perturbadora contra la sociedad en pro de una libertad, utópica quizás, pero que acotaba otros territorios, libres de los muros y las camisas de fuerza, cual castillo sadiano de sometimiento y abuso por parte del poder.

De París, la pólvora se regó a Berlín, Düsseldorf, Milán, Ámsterdam, etc. y se empezó a luchar por alcanzar esos utópicos  conceptos de igualdad y libertad. Los partidos comunistas en Europa supusieron una ideologización militante y la afirmación de los movimientos contestatarios neomarxistas y progresistas, tomando ideas de Korsch, Adorno, Horkheimer, y precisamente de Marcuse. Tanto pensadores como artistas emprendieron una revolución cultural que tendrían sus referentes en la revolución cultural de principios de los años sesenta, encabezada por Mao Zedong y sobre todo con el llamado libro rojo que contiene diversas afirmaciones sobre la relación entre arte y política, ya difundidas en sus Charlas sobre arte y literatura en el foro de Yenan[i]. En el caso de París, las corrientes contestatarias opuestas a las políticas de derechas del general De Gaulle apostaron por unir la relación entre arte y las fuerzas productivas, eliminando así el concepto de individualidad en el proceso de creación artística por lo colectivo, fundando así los Ateliers populaires. En Italia, en ciudades como Roma, Milán y Génova, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, un arte que a través de la posibilidad del regreso a la naturaleza y al origen del material, así como el componente lúdico en contra de la producción serial y capitalista. En Alemania, específicamente en Düsseldorf la reacción contestataria que se aglutinó alrededor de la figura de Joseph Beuys quien en 1967 fundó el partido alemán de estudiantes un “meta partido” cuya ideología política se sustentaba en el concepto de arte ampliado.



Todos los levantamientos estudiantiles y las convulsiones políticas derramaron una posibilidad alternativa a un estado que imponía y dominaba las ideas desde la revolución industrial y los gérmenes del capitalismo en su poderosa relación con los medios de producción, la estructura uniformizada en serie y la imposición sobre la sociedad, una sociedad, que se ha establecido en nacer, producir y morir. Si bien todas las revoluciones y en este caso, los levantamientos de la década de 1960 removieron el establecimiento cultural y la imposición, no dejaron de ser movimientos basados en la utopía. A la distancia, no se puede más que analizar y contabilizar sus aparentes beneficios. Aún así, las ideas sobre el arte y la cultura tuvieron un cambio sustancial, quizás es acá en donde se experimentó una verdadera asimilación de los cambios de ideas a partir ese sisma cultural del que hablaba. Los primeros pasos fueron dados por el Dadaísmo y el Surrealismo en cuanto a partes más alternantes de ver el arte y la producción cultural, libres de atavismos clasificatorios y ortodoxos, así también, sus múltiples mecanismos de libertad y posibilidad. La chispa de la mecha fue dada en los convulsos años sesenta a causa de los cambios sociales derivados de la posguerra. Entra entonces un lenguaje, o más bien, una actitud de entender la expansión del lenguaje, la filosofía y el arte como hechos activos y no estáticos que en base de una preconcepción histórica o cultural se pueden asimilar, remover, y hasta transgredir.


El situacionismo.

Acotando lo anterior, entra como un componente vital el situacionismo que no es más que, “el acondicionamiento de lo existente y tergiversar a partir de lo preexistente”. Esta es una de las frases del situacionismo y que está conformada por un manifiesto realizado el 17 de mayo de 1960 con el fin de crear un arte total que superase la situación yerma que había creado el dadaísmo y es surrealismo. “Proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente.

El Détournement o tergiversación situacionista es un concepto acuñado por uno de los principales teóricos del situacionismo que consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artísticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial, constituyéndose en otro conjunto significativo que enriquece la suma de los tergiversados. En esto puede entrar la expresión colectiva, el grafiti, el assemblage, el collage que puede convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. Por decirlo de otra manera, el situacionismo es la creación de un arte totalizador que determine a través de su diversificación, una forma diversa de ver el arte basándose en estrategias estéticas dispares como el caso de los documentales cinematográficos de Guy Debord, las “modificaciones” de Asger Jorn consideradas “monumentos a la mala pintura” que a partir de cuadros kitsch, el artista sobrepone varias capas de pintura, y las pinturas industriales de Giuseppe Pinot-Gallizio, inventor de la maquina industrial de hacer pintura a partir de resinas de secado rápido, con esto, el artista calificaba sus pinturas como “Tergiversaciones urbanas” que consistían en rollos de tela pintados con maquinas de pintar con los que pretendía cubrir ciudades enteras.

Los artistas situacionistas querían conseguir una cultura abierta y de participación total, diálogo e interacción en cuyo seno todo el mundo se convirtiera en artista, una poesía que tuviera un diálogo inmediato con lo real, algo muy parecido con el “todo mundo es un artista” frase utópica de Joseph Beuys que pretendía unificar al arte con el mundo, con la pretensión de “curar”.

El arte povera en cambio, pretendía desentenderse de los símbolos establecidos y los mass media además de tocar lo sensorial a través de envoltura natural volviendo así al origen de la materia, rechazando así las experiencias artísticas inmediatas como el minimalismo y el pop art estadounidense. Para ello, apuesta por un modelo en extremo operacional basado en valores marginales y pobres, recuperando la creatividad y la espontaneidad, recuperación de la energía, el poder, el placer, y de la ilusión convertida en utopía. El arte povera puede considerarse una prolongación del lenguaje objetual ligado a la estética del desperdicio, opuesto al objeto fabricado y el ready made , más cercano a la tesis arte-vida en la cual el tomar todo aquello perecedero en contraposición de lo mecanizado tecnológico. Usar en cambio, materiales como tierra madera, grasas, objetos desechados, telas etc., y así volver a un estado gestual y puro que a través de esas resignificaciones que ofrecen esos mismos materiales, se pueda percibir una constancia de la vida que es determinada por procesos y cambios, más que a un objeto que simbolice o quiera parecer eterno. Esa eternización subsecuente de la ilusión capitalista industrializada, ortodoxia que hasta hoy día domina los estatutos culturales y sociales.  El arte povera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la cotidianidad les otorga, valorando su fluidez y su elasticidad.



Mario Merz, uno de los artistas povera que junto a Jannis Kounellis  o Luciano Fabro y otros más, creó una idea a partir del concepto de nomadismo, de la opacidad y la luz que según los preceptos que Germano Celant uno de los teóricos del arte povera, son posibilidades de movimiento, y que el contorno mítico del ser humano está determinado por lo efímero y lo perecedero. Merz que no se considera un artista povera, trabaja a partir de materiales inusuales como luces de neón, paraguas, cables y botellas ante una idea vertebral que es el concepto del iglú como refugio y transitoriedad nómada. Es interesante observar que en sus instalaciones, se lee esa intención que tiene que ver con el refugio y a la vez con la hostilidad de la falta del mismo, lo íntimo y privado sometido a la constante de la vida y la muerte como puntos de paso. La semiesfera del iglú es para Merz un universo alterno que establece relaciones y dualidades entre sus disyuntivas aparatosas o preconcebidas por el ser humano que encuentra en ese techo o refugio una aparente estabilidad, en donde el poder político, la guerra y la violencia, son los dominadores en la cima de la fragilidad de un techo hecho supuestamente para cuidarse de las inclemencias.

Jannis Kounellis en cambio, intenta apoderarse de los materiales tanto orgánicos como inorgánicos dándoles un sentido propagador, estimulante y que despliega la vida a través de ellos. Uno de sus principales elementos es el fuego, que trabaja en conjunción con otros materiales como piedras y zinc, este elemento propagador de vida es uno de los hechos más representativos de la civilización, de allí vienen sus preocupaciones míticas y constituye además de su significado, un hecho completo y totalizador de energía, como su Margarita de fuego en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano, o Amore mio en la que sobre una cama aparece el cuerpo de una mujer cubierta por un sudario y en uno de los pies pende un tubo en el que se produce una combustión del gas procedente de una bombona cercana. El fuego es para Kounellis un elemento propagador y que posee una carga simbólica y antropológica en la que se resume la posibilidad de purificación y a la vez de desaparición y muerte.


Luciano Fabro, construye una actitud filosófica a partir de los objetos denominados “pobres”, considera que el arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. Y esta concepción hace que sus obras se interesen  tanto por el espacio físico y visual como el íntimo y personal fruto de la exploración del cuerpo en su auténtica medida. En esas posibilidades íntimas se encuentran las verdaderas claves de su existencia y vulnerabilidad en tanto medida y posibilidad dominadora, pero a su vez una constante destrucción y vacío. Fabro encuentra el cuerpo como posibilidad de encontrarse a sí mismo pero también como vehículo para hallar al otro o al todo.

Otros artistas como Michelangelo Pistoletto y Guiseppe Penone y otros tan importantes de mencionar y analizar, pero que se imposibilita en este espacio, trabajaron los mismos constructos de la posibilidad que los materiales junto a su carga simbólica y semántica dan, los cambios violentos de un mundo siempre convulso, determinado por reglas, normas y factores de orden que ese encargaron estos artistas a debatir a través del arte, que en esa época era una posibilidad de cambio, de curación, como lo mencionaré en la última parte de este ensayo, por parte de Joseph Beuys, el más significativo artista de los años sesenta que dio paso a una nueva manera de ver el arte y la vida.




[i]  “El libro rojo publicado el 23 de mayo de 1942, contiene esencialmente el pensamiento de Mao Zedong que determina que a través de la lucha ideológica, se tiene una exacta apreciación de las especificidades y de la autonomía relativa del nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios específicos para el análisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra solo puede ser dicha por los artistas y los científicos y, finalmente, reconoce la necesidad de que exista un marco o terreno (el marco político) en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles”. Anna maría Guasch, El arte último del siglo XX, del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Editorial Forma, Madrid, 2000.

lunes, 3 de octubre de 2011

El Vértigo de los Aires 2011


Iván Cruz

Desde su primera edición en octubre de 2007, El Vértigo de los Aires. Encuentro Iberoamericano de Poetas en la ciudad de México se ha convertido en un foro de primer orden para las voces emergentes de la poesía de habla hispana. En sus dos ediciones anteriores (2007 y 2009) ha reunido a 140 poetas jóvenes. Asimismo, ha contribuido a nuestro entorno cultural al hacer asequible, tanto a autores, lectores y público en general, las propuestas estéticas de escritores de gran trayectoria como los chilenos Raúl Zurita y Soledad Fariña, el peruano Rodolfo Hinostroza, el hondureño Roberto Sosa, el cubano Luis Marré, y los mexicanos Dolores Castro, José Vicente Anaya, Tedi López Mills, Jorge Fernández Granados y Max Rojas. 
En su tercera edición, El Vértigo de los Aires 2011 se llevará a cabo del 6 al 16 de octubre.  Durante este lapso, llegarán a nuestro país 50 poetas jóvenes de Iberoamérica, nacidos entre 1975 y 1988, además de la participación de los poetas de trayectoria Diego Maquieira (Santiago, Chile, 1951), Waldo Leyva (Santa Clara, Cuba, 1943), José Kozer (La Habana 1940) y Fabio Morábito (Alejandría, 1955).
Las sedes del encuentro en esta edición serán el Museo de Historia Natural, el Museo Nacional de Arte, el Centro Cultural de España en México, la Central del Pueblo, la hostería La bota, y la Feria del Libro del Zócalo.
La inauguración del evento se llevará a cabo el 6 de octubre de 2011 a las 19 horas en el Cárcamo de Dolores del Museo de Historia Natural con la participación, en el acto protocolario, de Inti Muñoz, Eduardo Vásquez y Jocelyn Pantoja, y como mesa inaugural la Conferencia Magistral del poeta chileno Diego Maquieira.
Para acceder al programa completo o mayor información consultar la página web: www.vertigodelosaires.blogspot.com.

domingo, 2 de octubre de 2011

(Nini)tragedia en tres actos

Santiago Solís

Esta es la historia de un mural que duró 36 horas (horas más, horas menos). Esta es mi versión libre de esta comedia musical.


Personajes: La Institución / La Directora / Gandalf El Gris / Gandalf El Generoso / Los Artistas Locales / Popof / Un Muro. Locación: La Curtiduría.

Primer Acto: Se encienden las luces. Gandalf El Generoso bebe mezcal. Popof (Santiago Robles y Santiago Solís) deciden armar un proyecto de mural, presentarlo y, una vez aprobado, poner manos a la obra en Un Muro, dentro de La Curtiduría en la ciudad de Oaxaca. Gandalf El Generoso bebe mezcal. Sin recursos de material, de viáticos ni de horarios —salvo el dulce beso maternal de La Directora de La Curtiduría— inician la empresa. Gandalf El Generoso bebe mezcal. En un intento por trabajar de 10 de la mañana a las 8 de la noche (siempre y cuando La Directora les permite acceder al Espacio) Popof consigue terminar el mural en 3 días y medio, un viernes a las 2 de la tarde. Gandalf El Generoso bebe mezcal. La tranquilidad del sábado pronto se verá interrumpida, Los Artistas Locales acechan en la sombra. El domingo, entran en escena con una coreografía. Los Artistas Locales —en plena facultad etílica— deciden echarle la mano a Popof e intervenir el efímero mural, bloquéandolo con impermeabilizante. Gandalf El Generoso bebe mezcal.

Segundo Acto: Se encienden las luces. Gandalf El Gris bebe mezcal. El lunes siguiente, La Directora descubre el acto artístico y, conmovida, decide blanquear la pared entera. Baja un teléfono del Cielo y, en un solo musical, explica lo ocurrido a Santiago Robles. Gandalf El Gris bebe mezcal.

Tercer Acto: Se encienden las luces. Popof escribe una carta a La Insitución que resguardaba la obra. Gandalf El Gris bebe mezcal. Espalda con espalda, La Institución también escribe una carta donde aclara el favor y serie de favores que había hecho a Popof al prestarles Un Muro de La Curtiduría. Agrega que La Institución nada les debe, en tanto la culpa fue de Los Artistas Locales e inician otra pieza coreográfica. Gandalf El Gris bebe mezcal.



Epílogo: Se encienden las luces. Popof en solitario se pregunta: “¿Quién otorgó La Llave de la Institución a Los Artistas Locales para llegar a su plenitud etílica?”. Quizá fue el Mayordomo. Gandalf El Gris bebe mezcal y ríe mientras se calza unos huaraches. Queda la admiración a la fraternidad del Gremio de Arte de Oaxaca, al hacer grupo y cerrar filas. En una pantalla se muestra la capacidad combatiba del hígado de Gandalf El Gris, se admira su cuerpo en alcohol. Queda la admiración ante esos 40 centímetros cuadrados que derrotaron sin más los 12 x 3 metros de mural. Los no-artistas serán intrusos en el mundo del Arte. El misterio de las causas se impone. La Curtiduría nada debe a Popof, ni Popof a ella. Sin rencores, La Institución y Popof se dan la mano y cada quien a lo suyo. Los Artistas Locales se reúnen a tomar mezcal (hay mejores cosas en qué ocuparse). Se encienden las luces. Agradecimientos a La Directora por comprar la pintura (para blanquear el mural). Oscuro final. Para ver el muro completo aquí.

Vigilia bit

Más guerras banales: flame wars 
César Cortés Vega


I. El nuevo Oeste
Muchos directores de cine lo han reiterado: para que una pelea de cantina comience, basta un error de interpretación. Hay que imaginar de inmediato un salón del Viejo Oeste en el que alguno de los parroquianos ha derramado, gracias a un empujón, una cerveza ajena. Acto seguido, se da el primer puñetazo que detona una pelea colectiva de alcances inimaginables. Vuelan botellas, se estrellan sillas contra los espejos y se disparan balazos al aire. No estamos frente al inicio de una revolución, ni siquiera ante un movimiento a favor del honor de una colectividad ni nada así. Se trata de una espiral descendente de tontería cotidiana llevada a los límites de la bravata. Por eso mismo podríamos decir también que son divertidas; puede dar gusto ver cómo alguien revienta una botella en la cabeza del atolondrado fanfarrón que dice incoherencias, para verle de nuevo intentar ponerse de pie, repleto de vidrios y empapado, a tirar golpes al aire.

Algo así son las llamadas flame wars (guerras de diatribas electrónicas). Lo único que las diferencia de una pelea de cantina es que las sillas y botellas que se arrojan al aire son insultos, disfrazados de una retórica de medio pelo, que se colocan en los muros de algún foro en Internet en el que el debate haya comenzado. Técnicamente se trata de una batalla de mensajes que deriva en insultos cada vez más agresivos y en los que el tema tratado toma tintes de tragedia universal, con la particularidad de que sólo es percibida por la reducida secta que habita el foro o blog en donde tiene lugar. El crítico cultural Mark Dery[i] las compara con los llamados dozen, que son juegos de palabras creados por los esclavos afroamericanos en Estados Unidos en los que se insulta a la madre del competidor —muy parecidos al albur mexicano— y que comprenden características orales específicas como la improvisación o el doble sentido. Dery especifica que las flame wars responden a una evolución tecnológica que implica intenciones corrosivas y que tendrían una genealogía de redención subalterna.

Vale la pena por eso recorrer algunas de sus broncas argumentales, pues si bien es cierto que a veces las disquisiciones pueden tomar cierto alcance filosófico, se trata de una guerra de pasteles en donde el espacio donde ocurre determina su carácter; disputas de posts al compás de una danza macabra y berrinches sabáticos que ocurren a la luz de lo público, en una trama tan intrincada de posibilidades, que por lo general terminan en una saturación de sentido en la que ya nadie entiende nada. Porque tienen el mismo carácter del espacio electrónico en el que están situadas, junto a miles y miles de otras batallas que se libran en el mismo no-lugar, que compiten con revistas, blogs acerca de cualquier tema, fotografías de quienes jamás serán nuestros amigos y un sinfín de diálogos de todo tipo. Y a pesar de esto, los reflectores que se colocan sobre el troll —nombre que se le da al hostigador y creador de las flame wars— son suficiente cosa para su ego, porque en el fondo se trata de la revivificación de la palabra de alguien en condiciones de precariedad; el aislamiento implicado en el uso doméstico de nuestro libre albedrío, en medio de la oscuridad de un cuarto u oficina, es ya superado por un “me gusta” en el comentario del nuevo amigo del Facebook, o algo más. Se tiene así la ilusión de que se participa, de que la palabra sirve para algo más que para completar los requerimientos de la sinrazón cotidiana.

Por eso da igual si en la base de la argumentación de estos “juegos florales” lo que se sostiene sea un equívoco, mal o bien intencionado. Porque se trata de encontrar respuestas, las que sean. El troll no intenta con ellas, pues, llevar a sus últimas consecuencias la disensión, sino de fabricarla para hacer crecer, mediante tergiversaciones, un problema irresoluble, no como una aporía en donde las contradicciones son de orden lógico, sino como la imposibilidad de organizar el discurso a causa de la cantidad de interpretaciones diversas y excluyentes dadas en un espacio limitado en el que no puede haber consenso gracias al griterío. Las flame wars nos valdrían en todo caso para darnos una idea patente del desconcierto —a veces ridículo— que se vive en el páramo que es en el fondo esta inclusión precaria de redes sociales y posibilidades infinitas.


II. La disposición del nuevo diálogo
Nunca he jugado al cricket, y sin embargo entiendo que la persecución de una pelota representa un reto que no es tan ingenuo como podría parecer. Implica una administración de fuerzas operada mediante una serie de reglas que representan los límites de lo posible. No se juega únicamente porque se tenga habilidad, sino porque la tensión entre destreza y nivelación de un hacer es un asunto político. Se puede ser un llanero y, sin embargo, eso importa poco en la cancha donde se lleva a cabo el partido —no sé si exista algo así como un criquet llanero, pero puedo hacer la comparación con un juego al que no se le parece mucho, pero que sí he jugado: el futbol—. Importan, sí, los recursos que se poseen para equilibrar las condiciones sobre las que se ponderan los resultados. Se trata de una especie de diálogo corporal que se realiza en función de un objetivo que representa el triunfo en la batalla.


Justo las flame wars son diálogos y divertimentos a la vez y, si bien no pueden tener los alcances de un diálogo platónico en el que se opera en función a un deseo de delimitación de la verdad, podrían ser tomados —con todas las distancias del caso— como diálogos lucianescos involuntarios, en los que se imita la retórica platónica, pero con el fin de colar la sátira y el sarcasmo. Luciano de Samosata, a quien el estilo debe el nombre, quizá habría encontrado en estos diálogos documentados de lo contemporáneo una especie de autoinmolación que declara perdedor justamente al que más en serio se los toma. Ése era su método: Luciano se mofaba de manera despiadada de los lugares comunes de su época, de la simplicidad terrena, y usaba el recurso como medio para realizar su estrategia:

MENIPO.- Pues os aviso a vosotros, que sois lo peor de los lidios, frigios y asirios, que os seguiré con mi obra a cualquier lugar donde vayáis, molestándoos con mis cantos y burlas.
CRESO.- Esto sería una insolencia.
MENIPO.- Te equivocas. Vuestros actos sí que eran insolentes, exigiendo que os adoraran, humillando a hombres libres sin acordaros para nada de la muerte. Por esta razón ahora vais a ser privados de todo aquello llorando sin cesar.
CRESO.- En realidad, ¡oh dioses!, de muchas y grandes riquezas.
MIDAS.- Y yo, ¡de todo mi oro!
SARDANAPALO.- ¡Sin todo el lujo, no!
MENIPO.- ¡Bravo!, seguid así, lo hacéis muy bien. Lamentaos mientras yo canturreo sin parar mi estribillo “conócete a ti mismo”, pues creo que es digno de vuestros lamentos.[ii]

Como parte del mismo juego, no estaría de más proponer que, si bien esta estrategia de la ficción indica la ruptura del sentido justamente en su comprensión, las herramientas actuales posibilitan el acceso a formas de comportamiento escrito que muy bien podrían ser leídas como ficción, en el caso de tener una mente lo suficientemente abierta para privilegiar el disfrute de su lectura y del mundo que describen, evitando criterios limitantes y definitorios que nieguen dicha posibilidad. Ya se sabe, si Marcel Duchamp coloca un mingitorio en una exposición y lo define performáticamente como “arte” —cosa que se realiza por el mero hecho de ser declarado en un contexto específico como tal—, ¿por qué no establecer que, dentro de ciertos criterios, estas frame wars pueden muy bien ser un nuevo tipo de diálogo literario realizado desde la creación colectiva.

Su regla base podría ser, en ese caso, la ruptura asignificante, como la describe Deleuze y Guattari: “Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquella de sus líneas, y según otras”.[iii]

El troll se convierte en un creador involuntario del disparate convertido en consenso-disenso —consenso del espacio en el que se discute, disensión respecto a todo lo demás—;  una suerte de autor-personaje que provoca la reacción, hace que los otros declaren sus principios y carencias de manera espontanea, en tanto hoy la personalidad es en gran medida una creación multidisciplinaria que tiene como recurso las nuevas tecnologías para potenciar su existencia. En este sentido, el diálogo que propone es el más banal de los banales, en tanto su performance adquiere tintes de una retórica clown fragmentada y que, en los peores casos, no se dirige hacia ningún lado, pero que al menos evidencia la imposibilidad del acuerdo en épocas de democracia simulada.




[i] Mark Dery et al. Flame Wars. The Discourse of Cyberculture. Durham, USA: Duke University Press, 1994.
[ii] Luciano de Samosata. El sueño de Luciano. Diálogos de los muertos. Trad. Vicente Castro Rodríguez, Israel Muñoz, Karlos Argumanez. Madrid: Ediciones Clásicas, 2003.
[iii] Gilles Deleuze y Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Pre-Textos, 1999.

Morir de amor: femicidio íntimo en Chile

Ainhoa Vásquez Mejías


Este 18 de septiembre, día en que Chile conmemora la Primera Junta Nacional de Gobierno, se encontró el cuerpo sin vida de la niña de 17 años Camille Elena Sánchez Palma. En medio del festejo de fiestas patrias y el tumulto que se reúne para asistir a las fondas y ramadas, bailar cueca y tomar chicha, Camille era asesinada por su ex pareja Esteban Salas Sánchez en la localidad de Colima. Ella no acostumbraba a salir a fiestas, dicen sus amigas más cercanas, prefería quedarse cuidando a su hijo de 3 años. Esa noche, sin embargo, la madre insistió en que saliera a divertirse mientras ella se quedaba con el menor. Camille se maquilló y se vistió con su mejor vestido. Unas horas más tarde, Esteban Salas la sacaba de la fiesta para hablar con ella. Poco tiempo después, algunas personas que se encontraban en la celebración, daban aviso a la policía sobre el hallazgo de un cuerpo femenino entre unos matorrales a un costado de las fondas. Los familiares y amigos de la niña cuentan a los medios que desde hace mucho Esteban Salas la acosaba, y que incluso protagonizó episodios de violencia contra ella en más de una oportunidad. Camille nunca lo denunció. Creía que en algún momento esta situación cambiaría. Hasta hoy el asesino se encuentra prófugo, nadie ha logrado dar con el paradero del último femicida registrado en Chile en lo que va de 2011.

Camille Sánchez es la víctima número veinte de este año. Los diecinueve anteriores no dejan de ser igualmente macabros. Carolina Contreras Cordero de 23 años y madre de dos hijos, recibió dos disparos, uno en la cabeza y otro en el pecho por parte de su ex pareja, quien, luego del femicidio, se quitó la vida. Yesenia Arce García de 19 años, fue asesinada en la vía pública mediante 26 puñaladas causadas por su novio, con quien tenía un hijo de tres años. Patricia Andrea Cáceres Aravena, de 38 años, murió agredida por su cónyuge con una botella de vidrio, posteriormente, Jaime Zurita, su femicida, se ahorcó en un árbol cercano al domicilio de ambos. Miriam Hernández Guerrero de 60 años, Magdalena Rodríguez de 38, Estrella Farías de 50, Marisol Solange Figueroa Sepúlveda de 30, Luisa Hortencia Santander de 81, Corina Elisa Rozas Rozas de 28, Viviana Briceño de 26, todas ellas fueron asesinadas por sus esposos, quienes, una vez perpetrado el crimen, terminaron suicidándose. Betsabé Solar de 37 años fue asesinada de un golpe en la cabeza por su pareja. Claudia Lorena Carrasco Madariaga de 35 años fue asesinada por su esposo con un tiro en la cabeza. Nelly Ángela Ortiz Barrera de 33, madre de tres hijos, fue asesinada a puñaladas por su esposo. Lo mismo ocurrió con Orfelina Ramona Paulino Tatis de 27 y Estefanía Fernández Fernández. Sonia Barrera Bahamondes de 67 años fue asesinada por su conviviente luego de que éste le asestara fuertes golpes con un fierro. Joselyn San Martín Muñoz y Adela Rucalaf Coliñir murieron a causa de graves lesiones producidas por sus esposos.
El caso más impactante hasta la fecha, sin embargo, ha sido el de Jessica Vivanco Cossio de 21 años, quien había desaparecido una semana antes de que se encontrara su torso (sin brazos, piernas ni cabeza) en un basural de la IX Región. La joven fue vista por última vez por su primo en una fiesta y se especula que fue secuestrada por el autor del crimen, quien la retuvo en su domicilio durante cuatro días antes de asesinarla. Aún no se sabe a ciencia cierta quién fue el responsable del femicidio. Si bien hasta hoy se encuentra detenido por el crimen su ex pareja de 50 años, Miguel Ahumada Correa, quien había sido detenido anteriormente por violación, éste arguye que el verdadero femicida de Jessica Vivanco fue su actual novio, José Manuel Matamala, quien la habría agredido físicamente en varias oportunidades. De cualquier manera, ninguno de los dos asume la responsabilidad por el crimen, a pesar de que ambos maltrataron a la joven en más de una ocasión.

En Chile, el número de femicidios al año no es tan alto como en otros países latinoamericanos, pero ningún país posee un banco de datos fidedigno respecto de los femicidios que se cometen año con año. Documentos no oficiales extraídos de periódicos u organizaciones femeninas gubernamentales y privadas, señalan que en México se registran aproximadamente más de 2,500 asesinatos de mujeres por año en sus distintos estados, más de 1,000 femicidios en Guatemala, más de 400 en El Salvador; en Argentina y Honduras, más de 200; en República Dominicana más de 150, 130 aproximadamente en Perú, 70 en Nicaragua, entre otros, tal como consta en la página web www.feminicidio.net. Cifras bastante altas en comparación a la chilena, en la que fluctúa entre 30 y 40 femicidios por año.
El móvil de los crímenes parece ser también diferente en los distintos países latinoamericanos. En México, por ejemplo, mueren cientos de mujeres al año en Ciudad Juárez y hasta el momento no se ha podido establecer una hipótesis válida respecto a quiénes son los femicidas ni las razones para los crímenes. Un caso similar presenta Guatemala, El Salvador, Honduras y Colombia, países en que la inestabilidad social y política impide determinar si los asesinatos a mujeres son producto del menosprecio hacia el género femenino o crímenes ligados a otro tipo de circunstancias, tales como pandillaje, ajusticiamientos, narcotráfico, etcétera. Ello queda al descubierto por el hecho de que la mayoría de los asesinos son desconocidos y permanecen en el anonimato, lo que favorece, asimismo, la impunidad. Al contrario, en Chile sólo se registran femicidios de carácter íntimo, es decir, ejecutados por personas con quienes la víctima tuvo o tenía algún tipo de relación personal. El móvil parece oscilar siempre en la misma dirección, parejas o ex parejas asesinan por celos o venganza cuando ellas rehacen sus vidas con otros hombres. Así, resulta relativamente sencillo dar con el paradero de los femicidas, sobre todo porque en la mayoría de los casos las mujeres ya habían presentado denuncias previas por maltratos psicológicos o físicos en los tribunales.
Una vez encarcelados y, gracias a la ley que tipifica el femicidio como un delito desde 2010, los femicidas se arriesgan a condenas que van entre los 15 y 40 años de reclusión. Sin embargo, aún queda la pregunta: ¿con ello se soluciona el problema? Algo mayor debe suceder para que aquellas mujeres agredidas en reiteradas ocasiones por sus parejas vuelvan a convivir con ellos. En muchos casos, incluso, antes del asesinato pesaba sobre los agresores la prohibición de acercarse a sus ex esposas, proscripción que ellas mismas transgredieron al permitirles nuevamente la entrada a sus hogares. Podemos, por supuesto, argumentar, en algunas ocasiones, la existencia de hijos en común, pero no es la mayoría. Familiares de las víctimas lo justifican señalando que a pesar de los maltratos ellas estaban enamoradas y guardaban la esperanza de que en algún momento ellos cambiaran; sin embargo, está claro que lejos de producirse un cambio para bien, se alcanzan episodios de violencia extrema con resultado de muerte. 
Tampoco deja de ser paradójico que en gran parte de los casos los femicidas, luego de perpetrar el crimen, terminen suicidándose. Hasta hace poco, la prensa elevaba a una imagen de héroe trágico a estos asesinos, al señalar que mataban por amor y luego se quitaban la vida para permanecer con sus amadas. Titulares como “Juntos en la tumba” o “Unidos para toda la eternidad” eran frecuentes al relatar un femicidio. Gracias a organizaciones de mujeres que veían en ello una falta de respeto hacia las víctimas, hoy ya no se banaliza de tal forma la noticia, y los femicidas son tratados por los medios como los asesinos que son. Con todo, pareciera que se mantiene aún esta imagen del Otelo que mata por amor, así como la imagen femenina de Desdémona que muere enamorada. De los veinte casos de femicidios registrados en Chile en lo que va del año, el cien por ciento se trata de mujeres exterminadas por sus parejas o ex parejas, gran parte de ellas con un historial de maltrato precedente al crimen —muchas con antecedentes de agresiones también de parejas pasadas— y que aun así deciden por voluntad propia abrir nuevamente la puerta de sus hogares a sus victimarios bajo el argumento de que están enamoradas. Amor, que en el caso chileno, culmina con la muerte de la mujer o algunas veces de ambos, e impide así que el asesino cumpla la condena que la ley impone. 

¿De qué sirve, entonces, promulgar leyes a favor de las mujeres víctimas de asesinato? ¿De qué sirve, entonces, la protección de la justicia y del Estado cuando ellas mismas se arriesgan a los maltratos e, incluso, a la muerte? El amor parece transformarse en sinónimo de celos, posesión, violencia, castigo… el amor y la muerte terminan siendo lo mismo. En Chile, durante 2011, ya son veinte las mujeres asesinadas por no responder a los parámetros establecidos por el patriarcado, por ser mujeres que se atrevieron a desafiar a sus parejas o ex parejas que intentaron rehacer sus vidas. Sin embargo, mientras esta subversión no sea real, mientras este reto a la masculinidad hegemónica implique mantener la puerta semiabierta o caer en manos de otros maltratadores, la violencia de género difícilmente podrá ser detenida. Acabar con el femicidio íntimo no es tarea sólo de la justicia, de nada sirve la promulgación de leyes a favor de las mujeres maltratadas si ellas mismas volverán con sus esposos por estar enamoradas. De nada sirve poner una prohibición de acercamiento si ellas mismas los invitarán nuevamente a sus casas. De nada sirve creerse libres, independientes y rebeldes frente a la autoridad masculina si finalmente ellas regresarán sumisas a esperar su muerte, a entregarse cual chivo expiatorio en la piedra sacrificial.
Que el morir de amor vuelva a ser un eufemismo no depende sólo del Estado y sus leyes, depende principalmente de nosotras. Ése es nuestro desafío.