A fuego

LOS PÚBLICOS TIENEN QUE HACER UN ESFUERZO

Entrevista con CARLOS RANC (3 de 3)

Por Santiago Robles Bonfil

               en colaboración con Karina Ruiz Ojeda

SR: ¿Qué argumentaba el texto?

CR: Era un texto muy ambiguo, que no puedes estar más que de acuerdo con él, y al mismo tiempo te causa un malestar terrible, te das cuenta de lo poco libre que eres. Decidí abrir la exposición con ese texto, de hecho cada letra del texto estaba hecha con un pedazo de portada de revista porno, que muy cuidadosamente, no ves nada. Sabes que son encueradas o encuerados pero nunca ves un pene o un pezón, nada, pero alcanzas a ver perfectamente los cuerpos. También ahí tenías esta dicotomía de “o veo lo que hay o leo”, no podías hacer las dos al mismo tiempo.

SR: Es decir, se alcanzaban a ver fragmentos de chicas, de hombres…

CR: Sí, en cada letra. Las letras miden cinco centímetros. En Voyeur veías claramente un cuerpo, aquí las letras censuraban el cuerpo, pero no en su totalidad, la otra pieza era un poco más azarosa. La censura era muy precisa, letra por letra; o lees o ves. Y una vez que lees tienes que decidir cómo te ubicas frente a la autocensura. Son esas piezas donde me interesa de alguna manera dejar incómodo al espectador, un poco para tejer todo lo que me estás preguntando; sí hay una continuidad, aunque los trabajos, la manera de presentarlos formalmente son muy distintos de las florecitas, de las encueraditas, a los perritos… Es en donde creo que mi trabajo no se ha leído muy bien.

SR: Sé que no era nada más presentar mujeres encueradas para provocar un escándalo, pero seguramente sí hubo gente que…

CR: Sí, hubo mucha gente que lo leyó así. Lo que quiero decir con esto es que el público también es muy comodino, está acostumbrado a ver cosas muy digeridas, y ahí regreso al problema de la pintura, los pintores siguen haciendo cosas muy complacientes. El problema es seguir presentando sólo lo que el público quiere aceptar. Ya no hay una educación visual sino una especie de status quo muy aburrido, tanto en el público como en la obra. Yo creo que hay una parte, y ahí sí no creo que sea problema ni de los museos ni de la crítica ni del artista, en que los públicos tienen que hacer un esfuerzo. Es lo mismo que la gente que no lee. Muchos no leen porque no entienden, porque no les enseñaron en la escuela a entender. ¿Cómo pueden promover el placer en la lectura en las campañas que hacen? Son ridículas. ¿Por qué quieren que la gente lea si nunca les enseñaron a disfrutar y sobre todo a entender los libros? Un gran problema de este país es que la gente no entiende lo que lee.

SR: ¿Piensas que la gente debe acercarse al arte o que debe haber un acercamiento del arte hacia la gente? ¿Qué te interesa sobre este intercambio?

CR: Si la gente se debe acercar al arte o el arte a la gente, no creo que sea la manera adecuada de plantear el problema. Hay una institución que media, que es el museo. Los museos, no sé si en el país, pero en esta ciudad [Ciudad de México] ya hace mucho que lo entendieron, tienen exposiciones muy especializadas que a lo mejor sólo le hablan al mundo del arte, y tienen exposiciones que se pretenden un poco más didácticas. Ha de ser muy difícil para ellos mediar entre los dos. He visitado exposiciones en donde las obras no son nada malas pero la construcción del discurso es demasiado didáctico... Pero como institución tienes que aproximarte, tienes que educar al público.

SR: Que es un problema que involucra a todas las otras ramas artísticas.

CR: Tienes que aprender pero tampoco tenemos tanto tiempo y tanta capacidad mental. Vas escogiendo, hay cosas que te interesan más que otras, hay gente que le interesa más el cine que la literatura. Hay gente que le interesa más la danza que el arte contemporáneo, está bien, hay que ser respetuosos, no todo es pa’ todo el mundo y no a todo mundo le interesa lo que a uno. El público al que le interesa es el que se tiene que acercar. De ese público al que le interesa, hay mucho que tiene que aprender a ver, y ahí sí no me refiero a divisiones sociales entre clases bajas y altas. Por ejemplo la clase media alta me parece una clase muy poco educada, que no lee, no le interesa el arte y no quiere aprender. Yo digo generalidades…

SR: ¿Y este fragmento que dice Us?

CR: Esto es el pedazo de una obra… Te puede dar una idea de las letras de las que hablábamos, pero las otros son cuerpecitos que aparecen integrados a la letra. Esto es una maqueta de una pieza, todo el texto, “They are us”, ellos son nosotros, que es una cita de la película de George Romero Dawn of The Dead. Esta es la segunda gran película que hace después de The Night of The Living Dead, pasa dentro de un centro comercial en el que se refugia un grupo de personas de los zombis, es una parodia del consumismo americano en la que de repente alguien se da cuenta de que “ellos son nosotros”. En mi obra, cada letra es un still de una película clásica de zombis, es un poco jugar: “ellos son nosotros”. Lo que nunca me di cuenta, hasta el día que tuve una visita de estudio, era un inglés el que lo estaba viendo, él entendió evidentemente que la foto son zombis, pero igual que tú, pensó que esa era la pieza, no que era la pruebita de una pieza. Me dice “claro, us: los gringos”. Nunca la quité porque cuando estoy trabajando pongo las pruebas para ver lo que hago. Eso me pareció muy cagado…

SR: Esta parte analítica, que ahora que estamos platicando veo que la tienes pero hasta ahora no la has llevado hasta tu obra; esta parte de crítica política o de análisis social de lo que está pasando. ¿Qué hay con eso?

CR: Así de explícito no lo he llevado a cabo. No me interesa ser explícito porque para eso mejor escribo panfletos o libelos. Yo sí necesito que medien otros factores, como lo cachondo… Creo que sí hay una postura política en muchos de mis temas, la censura por ejemplo… Muchas cosas en mi obra, que existen detrás, pero no es lo único, hay otros temas que me interesan, como la apropiación, la cita, lo objetual o no objetual, la misma pieza, todos esos ingredientes forman una unidad que es mucho más rica. Me interesaba la censura a través de un gesto común, que es la pornografía o el acto de ver pornografía en internet, regresarlo a un lugar público. Regresando a la pregunta, sí me considero una gente muy politizada.

SR: ¿En el momento actual de tu desarrollo te interesa el trabajo, por ejemplo, de Banksy, o de artistas que evidentemente tienen una línea política, social, un discurso tal cual?

CR: Por ejemplo Banksy me interesó mucho en un momento dado. Ahorita no me interesa en lo más mínimo, se agotó a sí mismo, ya llegó a un límite… Cuando lo proponen para que gane el Oscar en Hollywood y se va a Los Ángeles a grafitear, ya es una parodia de él mismo. El trabajo que hizo al inicio, es de una anarquía, de una pertinencia, de una belleza, y me refiero a lo no estético-ético, otra vez. La manera en que lo hace, desde el anonimato, los lugares en que lo hace, esto tiene una gran pertinencia. Era brillante. Lo que pasa es que al principio lo hace, supongo que no con el afán de ser artista. Una vez que el mundo del arte lo incluye en el arte, él como que entiende estas prácticas y empieza a funcionar bajo éstas, en donde el trabajo ya no me parece interesante ni pertinente.

Souvenir, Grupo G.H.T. Pieza 65. 2011

SR: El arte callejero en México, ¿ya pasó a la galería también?

CR: Supongo que te refieres a los graffitis pero no es de lo que me interesa hablar. Me interesa más lo que sucede en la calle y los artistas que hacen lo que ven que se hace en la calle. Imagínate que antes de que Francis Alÿs hubiera hecho alguna de sus piezas famosas del centro, un curador descubre que hay una serie de eventos callejeros que son importantísimos; los tenis colgados de los cables, que podrían ser el equivalente del graffiti, eso es muy local y a nadie se le ocurrió decir “uta, ese arte callejero está chingón”. Pero se le ocurre a Francis, como artista, no como curador ni con la intención de reproducir un evento extraño sino creando metáforas. Siempre sucedió, nada más que nadie lo vio hasta...

SR: ¿Todos estos artistas tenían que crear su propio camino y encontrarse sus propios medios? ¿armar todo de cero?

CR: Al revés, yo diría que este era un terreno muy fértil. Aquí había muchas cosas que no se veían, era un laboratorio esta ciudad. Había muchas cosas que no existían en otros lugares, que a nosotros podían parecernos aburridas, y que le dio materia prima a mucha gente. En realidad es eso, no es empezar de cero, al contrario, había mucha materia, lo que había que hacer era ver, ver con otros ojos. Hay una parte en la que a mucha gente se le critica que en realidad no hicieron nada, que sólo copiaron lo que ya existía. Sí, pero yo tengo que decir que eso que ya existía desde hace mucho nadie lo había visto. Que alguien lo haya visto y se lo haya apropiado, en retrospectiva podemos entenderlo como genial. Creo que los chicles en el árbol o las grietas en el cemento resanadas con cinta de Kuri y Gruener respectivamente son muy significativas de un momento… Había una frescura utilizando material ya existente, que es importantísima.

SR: ¿Y crees que se tenga que aceptar primero en el exterior para después ser aceptado acá?

CR: No creo que sea así de tajante. Yo creo que sí se aceptó acá y entonces se presentó al exterior. Ahí sí voy a ser malo: siempre se ha tenido, ahora ya no tanto como a principios de los noventa, esa necesidad de aval del exterior. Es decir, el trabajo que hizo gente como Guillermo Santamarina y Olivier Debroise, ellos supieron verlo aquí, supieron presentarlo aquí, y todavía no estaban desarrollados ni museos ni institutos de arte contemporáneo ni el circuito de galerías ni un circuito de compradores, pero sí lo vieron aquí, hicieron exposiciones aquí y luego las presentaron al exterior. Ahí es donde podríamos hablar de ese aval del exterior.

            En provincia, hay una red en Oaxaca que no es igual a la Ciudad de México. Monterrey lo hizo mucho después; Guadalajara apenas lo está haciendo, los últimos 10 años, y párale de contar; ya abrieron una especie de centro cultural en San Luis Potosí, que tampoco está funcionando muy bien; ya abrieron una escuela en Mérida… Hay mucho que hacer, hay mucho que aprender. Esta ciudad sí ha sido privilegiada, Oaxaca es un gran hecho, supongo tendrá sus bemoles, sus asegunes. Pero no hay un circuito de instituciones, el Estado, como no es generoso con la ciencia, tampoco es especialmente generoso con el arte, lo siguen viendo como un mal necesario. Tampoco hay tanto dinero en el país, por parte de los coleccionistas privados, sí tienes gente muy rica que tiene grandes colecciones pero son pocos.

Borrando rastros. 12 piezas de cerámica. Cada pieza en un color único. 2010.

SR: Al respecto el maestro Ehrenberg dice, a grandes rasgos, que el Estado le da becas a los artistas para que los artistas desarrollen su trabajo, el cual después se va a presentar en una galería a beneficio de particulares.

CR: Yo creo que el sistema de becas es relativamente bueno, aunque en el fondo también es muy mejorable. Efectivamente el Estado tiene una cierta generosidad, como la tiene con el Sistema Nacional de Investigadores, ahí hay mucha más lana porque le retribuye más al Estado… No sé cómo evaluarlo, pero las grandes exposiciones de México, que exista un Gabriel Orozco, que exista una Kurimanzutto, le reporta muchísimo al Estado también, en términos de imagen de México. Eso es invaluable. No quiero defender al Estado ni a las leyes, lo que quiero decir es que, en lo que a las becas concierne, existe un mecanismo que se llama retribución social. Es decir, tú le tienes que retribuir al Estado de alguna manera, dando cursos en provincia, donando cuadros o libros a bibliotecas.

SR: Gracias Carlos, y para ir terminando porque ya nos extendimos. Además de Oxidente, ¿qué intereses tienes actualmente?

CR: Cuando terminé lo de la pornografía hice la exposición de Oxidente, es una exposición que está inscrita en un proyecto que creo que me va a tomar otros 10 años. Quiero trabajar sobre la idea del tiempo, dividida en tres incisos: historia, lapsos y memoria. La exposición de Oxidente trabaja con la historia pero todavía quiero hacer una serie de investigaciones. Va a haber otras opciones a futuro que trabajen sobre los lapsos y luego otras que intervengan con la memoria. Quisiera construir a través de todo estos pequeños grupos de investigación, una cosa mucho más amplia que tenga que ver con la idea del tiempo. Evidentemente estoy al principio, esto puede cambiar, a lo mejor no es eso. Ahorita estoy trabajando con cosas que tienen que ver con temas históricos, donde yo creo ficciones, un poco como lo de los perros. A partir de ciertas realidades muy puntuales y a lo mejor irrelevantes, históricas, creo una ficción que habla, o puede hablar sobre la identidad nacional, de estos nacionalismos exacerbados. Ahorita estoy iniciando otro proyecto que tiene que ver con historia, en la dinámica de Oxidente voy a seguir haciendo algo sobre un pequeño capítulo de la historia nacional que me interesa.

SR: ¿Tienes relación con esa parte del país?

CR: Con occidente sí, mi familia viene de Jalisco. Los perros de Colima siempre los vi por todas partes, pero no fue por eso. Hay cosas que tienes en la cabeza, intereses que ni sabes que tienes, de repente te brincan y luego lo empiezas a asimilar con recuerdos, por eso me interesa la idea de memoria, historia.

Souvenir, Grupo G.H.T. Pieza 63, 2011

A fuego

TODOS TENEMOS UN GRADO DE AUTOCENSURA

Entrevista con CARLOS RANC (2 de 3)

Por Santiago Robles Bonfil

               en colaboración con Karina Ruiz Ojeda

SR: ¿Cuál es tu percepción sobre lo que está pasando ahora que capturaron a don Dotcom de Megaupload? Porque tu trabajo sobre lo porno tiene relación directa con el internet, de donde extraías materia prima como pozo sin fondo, por otro lado también tiene relación con tus xolos por la cuestión de la copia, el original, lo reproductible, etc.
CR: Lo de Megaupload no es nuevo. Hace como año y medio, cuando bajaba mucha pornografía todavía, los primeros servidores que cerraron se llaman Rapidshare, que están en Suiza. Los suizos, que son muy agachones y miedosos ante los gringos, tumbaron todo y se defendieron argumentando que ellos sólo alojaban archivos de los usuarios sin saber cuál era su contenido. Un personje A en algún punto del planeta sube una película, un personaje B en otro punto muy distinto lo baja de ese servidor; ellos simplemente alojan lo que tú subes, puede ser tu tesis doctoral o las fotos de tu hijo para que las vea tu tía en Calcuta… Este grupo de suizos tenía el servidor más grande, que alojaba más cosas, un intercambio gigantesco, entonces lo cerraron hace un par de años, y fue ahí cuando ya me dio flojera cambiarme a Megaupload, porque pensé que iba a suceder de nuevo. Los de Megaupload tampoco son unos santos, es un negocio. Estaban haciendo mucha lana con una cosa bien sabida de piratería, en su mayoría.

Para mí esta discusión es una cosa totalmente capitalista, totalmente gringa, es el pleito entre Hollywood y Silicon Valley, ese es para mí todo el meollo del asunto, porque Hollywood por lo que está preocupado es porque deja de ganar supuestos millones con su copyright, estamos hablando de música y películas. En cambio, Silicon Valley lo que hace es desarrollo tecnológico; lo que más le atrae a la gente, en el fondo, es la inmediatez, poder comunicar, intercambiar, poder bajar películas y música, entre otras cosas, se vuelve más interesante que la televisión para las nuevas generaciones. Hay mucho entretenimiento, “cultura dispersa”, hay mucha información de todo tipo. En realidad es un pleito de quién está haciendo más lana. Salió hace un par de días un artículo que decía “¿cuánto le paga Hollywood y cuánto le paga Silicon Valley a los lobistas gringos para la ley PIPA- SOPA? Hollywood está pagando 4 a 1 contra Silicon Valley. El día que aumente la lana de Silicon Valley para los lobistas esta ley va a cambiar. Lo que no podemos seguir haciendo en México es copiar las pinches leyes gringas…

SR: Tan a lo pendejo…

CR: Tan a lo pendejo… hay otros países que también tienen sus leyes similares. Me refiero a los franceses, a los japoneses, a los alemanes, todos con sus asegunes, por ejemplo, en Japón está prohibido fumar en unos lugares y en otros está permitido, tú decides, eres un adulto, tú sabes si vas a un bar donde hay humo o no. Pero aquí a la gringa… y para acabarla de joder es una ley que pasó la izquierda, en el D.F., empezaron los perredistas, hasta la ley panista federal era todavía más leve, podías hacer secciones separadas en lugares públicos. Por supuesto, soy fumador y lo estoy defendiendo, pero es el mismo problema que estar copiando ley del copyright. El “clasemedierismo” nacional huevón e ingenuo de siempre: tenemos leyes similares a las gringas, por lo cual somos progresitas. ¡Ajá!

Por ejemplo, en Inglaterra tú puedes ver porno pero no la puedes bajar a tu disco duro, y no es por el porno en sí, es por el copyright. Desde el momento en que arrastras la imagen a tu desktop, es un acto ilegal. En Francia también se las dan así, tú bajas música o una película, mediante intercambio de archivos (Torrents), no que te la estés robando, sino que alguien la tiene disponible y tú la jalas, estoy hablando grosso modo de la ley: la primera vez te suspenden el servicio de internet; la segunda: prohibido que tengas internet; la tercera: vas a la cárcel…

SR: ¿Tienen manera de detectar, no que bajaste una película, pero que arrastraste una imagen a tu compu?

CR: Pues está muy monitoreado internet, en realidad, aquí para mí hay dos discusiones; una…

Floating Anarchy. Lambda Print. 110 x 110 cm

Strip Away 6. Lambda print. 2006

SR: Con todo tu porno ya te han de tener en la lista…

CR: Me llegó una carta del FBI… como de esas de un “millón de dólares en Zimbabwe”, pero en fin… lo que quiero decir es: uno, el control. Le asusta mucho a los gobiernos, principalmente al gringo, no tener un cierto control sobre la población. Controlar internet se está volviendo muy difícil. Yo creo que están viendo, a futuro, que si no empiezan a meter leyes cabronas, se les va a ir de las manos esto, no van a poder establecer ciertos dominios sobre la población. Lo mismo que pasó en China, que le piden el código fuente a los canadienses de Blackberry para detectar a los “subversivos”, hay una serie de cosas que son de control, y estoy convencido que es lo que hay que defender. No creo que sea un problema de copyright, es como lo del software libre, como el sistema Unix, etcétera, hay una gente que aboga por él y hay que darle difusión. Yo por ejemplo, de todo lo que uso de internet, cito la fuente, no me la pirateo, es una simple cita, cuando es pertinente. Cuando estoy reproduciendo algo burdo, cuando agarro pedacitos, como los jingles, de los cuales tienes derecho a reproducir 20 segundos, en imagen probablemente la misma proporción. Como el software: libre tú lo puedes alterar sin tener que dar crédito, lo que no puedes hacer es venderlo como si fuera tuyo. En realidad creo que hay una cosa de decencia en internet, y además de libertad, que yo creo que sí hay que defender a capa y espada.

SR: Tienes un papel tapiz creado a partir de imágenes porno de internet, en el que supongo que respetas esto que dices. Te preguntas alguna vez a quién le estás hablando con tu trabajo? Por ejemplo, una señora de Las Lomas, un chavo de Neza con tu papel tapiz…

CR: Hay proyectos en donde el público no me interesa, que estoy en mi especulación o monólogo. A lo mejor una vez producido hay un grupo de gente, pequeño o grande, y estoy hablando de procesos, que mi pieza sí necesita de un público. Entonces tengo que pensar muy claramente en el público, si necesito un intercambio, hay veces que mis piezas van dirigidas a un público muy específico, no siempre es igual. A veces el público es muy pertinente en mi obra y hay veces que no. Por ejemplo, las de identidad nacional, supongo que habrá gente a la que le interese, no puedo pensar en un público preciso. Es decir, creo que el tema es de un cierto interés público pero no quiere decir que a todos los públicos les interese, pero yo estoy pensando más bien en eso, en un interés genérico, y no veo a quién tengo enfrente. Hay veces, como estás viendo, que son puras citas textuales de novelas acerca de desollados, pues yo necesito que el público las lea. Sí tengo que pensar en él, tiene que haber una aproximación. Entonces es muy distinto.

Papel tapiz

SR: Me interesaría hablar sobre… no recuerdo el nombre del artista pero me remitió inmediatamente al cubano que hace o hacía pilas de papel impresas. Tienes tu esta obra en pilas que dice “voyeur”.

CR: Félix González Torres. Eso también es una cita. Casi todo mi trabajo, si no son apropiaciones son citas. Más bien no es que yo lo cite, lo que estoy usando son sus tácticas. Él lo que hace son unas reproducciones masivas para que la gente se las pueda llevar, que después se volvieron coleccionables, hay muchos que ya no existen, hay otros que se pueden reproducir; por ejemplo esta pieza en la colección Jumex, te mando el archivo y tú imprimes 5 mil o 10 mil, si se acaban porque el público se los llevó, vuelves a imprimir, o en el museo de Estocolmo o donde sea, porque en eso de imprimir affiches él no es ni el primero ni el último en haberlo hecho, pero lo recordamos porque gran parte de su obra está directamente relacionada con esto, a mí lo que me interesaba era la táctica. La táctica de que el público se lo quiera llevar, que le interese la pieza. Eso es lo que yo quería hacer en esa pieza, quería que el público se la fuera llevando por partes, establecer una serie de reglas: la pieza es Voyeur, pero cada pila de pósters corresponde a una letra, y que cada vez que visitaras la exposición tuvieras derecho a llevarte sólo una letra, no todas, y así construir la palabra poco a poco. Entonces lo que me interesaba era qué letra se llevaba la gente. Si todos se iban a llevar primero la “V”, luego la “O”, o si no iban a llevarse unas y otras para que precisamente la palabra, sus letras y esa tercera dimensión fueran disminuyendo de manera aleatoria. Además cada una era un desnudo en donde estaba suajada la letra, entonces tú en realidad no es que te ibas a llevar una letra, te ibas a llevar un desnudo. Que la idea reconstruye una palabra a través de los desnudos que ibas escogiendo.

Voyeur. Offset suajado. 2006 - 2009.

SR: ¿No te interesa apropiarte de, en este sentido, la identidad nacional? También hay toda una cultura del porno impreso, El libro vaquero…

CR: Sólo me interesaba la pornografía en internet, la fuente en donde encuentras más cosas, porque sí busqué pornografía específicamente mexicana pero no quería regresar a puntos específicos, en realidad, de la que más hay es de páginas gringas, lo mismo las francesas o mexicanas, siempre están buscando un público, excepto las gringas que tienen latinas, suecas, japonesas, entras a las mexicanas y no tanto. La cultura pornográfica, y ahí sí creo que voy más allá de internet, en general es gringa. Hay una pieza en esa exposición, no sé si recuerdas, que a mí es de las que más me gusta, que otra vez no es imagen, en donde me puse a buscar todas las categorías, como estoy diciendo ahorita, suecas, japonesas, inglesas, pero también pizza, navidad…

SR: [Risas] Yo vi esa pieza en la revista Peeping Tom, donde coincide nuestro trabajo, y la verdad es que, digo, aquí voy a parecer santurrón, pero no estoy familiarizado con esos términos. Dije: “aquí hay algo pero no logro descifrar…”, la estaba viendo con otro amigo después y me dice “ah, esas son todas las terminologías para buscar pornografía en internet”

CR: Claro, la pieza que está presentada es toda de un calígrafo…

SR: ¿Cómo se llama?

CR: De la A a la Z. Son palabras escritas por un calígrafo. Es una caligrafía no complicada de leer pero tienes que hacer un pequeña esfuerzo para leerla, la palabra no te llega inmediatamente, y claro, vas viendo un alfabeto, son casi mil palabras, pero te das cuenta que es pornografía, y eso es por una educación cultural. Es un poco a lo que se dedica mi trabajo. Había otra pieza, eran como retratos, puras caras de chinas que saqué de un librito, que en China si agarran a los que lo producen les deben cortar la cabeza, que mandan a San Francisco o ciudades gringas, y probablemente a todo el mundo, donde hay una gran comunidad china. En la pieza, tú ves que están “en pañales” en cuanto a la pornografía, es decir, el libro que tengo era de 2010 y están, en algunas, con una raqueta de tenis de 1970. Entonces te das cuenta que están en pañales reproduciendo casi una educación lineal de cómo construir el porno. Son ese tipo de cosas que me interesaban mucho, es casi histórico.

De la A a la Z. Tinta china sobre papel Sundance. 2009

SR: ¿Cuál es tu postura cuando una chica que evidentemente, con todo respeto, etcétera, basa su popularidad en su apariencia física dice “no voy a hacer pornografía, voy a hacer desnudos artísticos”?

CR: Los límites entre erotismo y pornografía creo que son irrelevantes.

SR: Pero están en la sociedad.

CR: Sí, pero esos son los eufemismos sociales clasemedieros con los que se defiende todo el mundo, ¿qué es robar?, ¿qué es ser corrupto?, hay unos límites ya muy turbios, pero hay cosas que son eminentemente pornográficas que tienen que ver con el contexto, es decir, tú las sacas de ese contexto, hablabas del Libro Vaquero, y las metes a un museo, probablemente pierdan lo eminentemente pornográfico y adquieren un valor antropológico, sociológico por la manera y el lugar en que las presentas. Eso de pornográfico o erótico es muy fácil trastocarlo.

SR: Porque yo estaba pensando, cuando te hacía esta pregunta del Libro Vaquero, yo vi esa pieza [señalando] y enseguida pensé que a eso se refería. Hiciste un dibujo a muro y encima pones…

CR: El calendario central de Playboy… pero esa en realidad es una historia literaria. Un poco para dar el contexto, es una sueca que en el 72 fue la página central de Playboy, Lena Sjööblom. El caso es que el año siguiente se hace el primer escáner, se y se transmite la primera imagen en una red, antecedente de internet, una red cerrada de universidades gringas, ya habían transmitido texto, ya funcionaba, y por primera vez desarrollan un escáner para ver si es posible transmitir una imagen. Entonces el escáner lo que hace es procesar luz y a través de un algoritmo le asigna valores a ésta, entonces logran escanear un cuadrito de 512 pixeles por 512 pixeles, muy chiquita. Pero no saben qué escanear. Entonces la anécdota es que uno de los científicos traía una Playboy y saca a la señorita Miss noviembre del 72, de hecho es la primera imagen escaneada, la primera transmitida por internet, esa es la parte literaria que me gustaba de la historia. La pintura que yo tengo a muro es sólo la cara…

First lady. Pintura acrílica e impresión digital. 2009.

SR: Y en blanco y negro…

CR: Se escaneó a color, yo decidí ponerla en blanco y negro para pensar en las viejas computadoras, y reproduzco la foto de la señorita noviembre del 72 a tamaño real, que está recargada sobre la imagen, y al lado viene enmarcado el texto que cuenta la anécdota, porque lo que es muy interesante es que se conoce como la primera dama de internet, haciendo un juego de palabras entre la mujer del presidente y la primera que apareció en internet. De hecho se sigue usando como protocolo de transmisión de imágenes, 30 años después siguen usando esta imagen porque tiene partes de mucho contraste, degradados, líneas, y hay una sociedad en gringolandia que quiere que ya usen otra imagen porque esto es vergonzoso. Pero esa parte anecdótica me interesaba mucho, son piezas muy discretas, no es pornografía en sentido literal. Piensa en el calendario central de 1972 de Playboy, eso ya no es pornográfico…

SR: Quisiera hablar sobre la lámpara, se presentó en una exposición sobre…

CR: Sí, era una exposición que tenía como eje temático que era la piel, como yo siempre rehúyo a atacar de frente los temas cuando existen como tal en una exposición, lo que hice es buscar cómo le podía dar la vuelta a la piel hablando de piel. En ese momento estaba leyendo una novela donde hablaban de desollados y recordé varias novelas en donde había leído acerca del tema, y decidí hacer algo muy textual que partiera realmente del texto. Me refiero a textual en el sentido de la piel como tema de la exposición y el texto, como estoy mencionando. Seleccioné cuatro novelas; El Diccionario del Diablo, de Ambrose Bierce, un escritor gringo del siglo XIX que hizo este diccionario irónico; el otro que agarré fue Farabeuf, de Salvador Elizondo, una descripción médica de cómo descubren unos deltoides al retirar la piel; Murakami, en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, hay una descripción de un espía japonés que es atrapado por los rusos, que viene con un séquito de mongoles crueles que para hacerlo confesar lo desollan vivo, y son dos páginas de una descripción aberrante. Esta pieza, decidí  censurarla, es textual, pero fui encimando las palabras y queda un texto largo, donde alcanzas a semi leer… dejé partes clave para darse una idea de la crueldad, fue una especie de censura creativa, es una censura selectiva o una autocensura. El texto de Elizondo, que es una de las piezas que más me gusta, lo mandé a imprimir todo en vinil, y en vez de pegar todo el texto a pared, pegué la primera palabra y sobre esa pegué la segunda y sobre esa pegué la tercera, y al final había 600 palabras pegadas una encima de otra y quedaba un pequeño rectángulo com volumen. La censura es que no puedes ver pero ahí está todo un texto de descripción de desollados, volumétrico.

SR: Hay un performance de Guillermo Gómez Peña que empieza a hablar de los papeles del artista, por ejemplo el de entertainers y de pronto él mismo se calla en partes de su discurso. Sigue gesticulando pero no hay sonido. Para mí en parte es una reflexión también sobre la autocensura, que es cabrona.

CR: Me di cuenta con el porno que es un tema que yo no había percibido y que había estado presente todo el tiempo, me di cuenta de que yo ejercí un grado de censura sobre mi trabajo para presentarlo al público. Autocensura: ¿cómo medias entre lo que estás viendo, lo que quieres decir y lo que vas a presentar? Todos tenemos un grado de autocensura, en la cotidianidad, socialmente. Como artista era muy importante hacerlo visible, la pieza con la que abrí la exposición grande y mi última exposición sobre el porno concluye eso, abrí con una pieza que es un texto que encontré un poco por azar sobre la autocensura. Un texto que no tenía que ver con la pornografía, era un texto político, era de un blog de discusión en Argelia sobre la censura.

How porn looks at you V1. Lambda print. 2006 

A fuego

CONTRA LA ENTRADA DEL ANAHUACALLI 

Entrevista con CARLOS RANC (1 de 3)

Por Santiago Robles Bonfil

               en colaboración con Karina Ruiz Ojeda

“La pintura no ha muerto, lo que hay en México son muy malos pintores”, opina el artista visual Carlos Ranc (París, Francia, 1968). Aunque es pintor de formación, su trabajo transita entre la instalación, la pintura y la fotografía, entre otros medios. Desde distintas áreas (diseño, artesanía, arquitectura), frecuentemente hace citas, se apropia y recontextualiza ideas, confrontando así al espectador comodino. Pero la cita no es textual; no le interesa ir en línea recta, sino por caminos intrincados. Su postura política se asoma en varias de sus piezas, aunque nunca es explícita. En esta primera parte de la entrevista nos cuenta sobre su más reciente exposición, Oxidente, en la Galería Desiré Saint Phalle, en la que cita y reinterpreta a Ai Weiwei, Josef Albers y Ambrose Bierce, entre otros, para detonar, a través de ficciones, diferentes nociones sobre la historia, la cultura, el tiempo. También nos habla sobre las reflexiones a partir de su trabajo relacionado con la pornografía, sobre la copia y el original, sobre la “guerra entre Hollywood y Silicon Valley”, sobre la autocensura, y el desarrollo del arte en México durante los ochentas y noventas.

Ranc vive y trabaja en la Ciudad de México. Su trabajo ha sido expuesto en Japón, Cuba, Estados Unidos de Norte América, Alemania, Reino Unido, España, Canadá, Francia, Italia y Holanda. Ficciones enlazadas con sucesos históricos. Ha sido beneficiario de Jóvenes Creadores del FONCA (1996-1997; 1998-1999). Entre sus exposiciones más importantes destacan: The luxury of self employment y Objetos para decorar en la Galería Nina Menocal, México D.F.; I don´t really know what kind of girl I am, St. Anne’s Ware House, Nueva York, E.U; Pensar lo que recordamos… en el Museo Casa Barragán, México D.F.; Piso Compartido en el Espai 22, Barcelona, España; Coartadas/Alibis en el Witte de With, Rótterdam, Love Party II en el Ojo Atómico, Madrid, España, entre otras.

SR: Para ponernos en contexto, quisiera que nos contaras de tus orígenes. Naciste en París, ¿cierto?, ¿tus padres son de allá?

CR: No, son mexicanos, nací ahí por causas del destino, estaban viviendo ahí como habrían podido vivir en cualquier otro lugar. Fue una cuestión azarosa…

SR: ¿A qué edad viniste a México?

CR: como a los cuatro años. Desde entonces vivo aquí. He salido y eso, pero nada más…

SR: Estudiaste en La Esmeralda…

CR: Primero entré a la ENAP, pero estalló la primera huelga grande de la UNAM, la del CEU en 86, entonces me duró tres meses el placer o el sufrimiento de estar ahí. Me fui un año a Francia, veía qué pasaba con la huelga y regresé. Seguí estudiando en la ENAP pero no me funcionó, entonces me cambié a La Esmeralda. Digamos que, para efectos prácticos, estuve primero en la ENAP, conocí un poco el sistema, pero hice la carrera en La Esmeralda.

SR: Después por tu parte, con becas, etcétera…

CR: El proceso normal de todos los artistas en ese entonces, que ahora yo creo que es un poco distinto, hay otras opciones, pero en ese entonces empezabas exponiendo en Arte Joven, en todos estos concursos… El camino era más o menos igual para todos, fuera de ciertas excepciones como La Quiñonera, Temístocles, y luego La Panadería.  A mí me tocó un poco antes de eso, coincidiendo con La Quiñonera, mi proceso fue con jóvenes creadores, un camino ya más o menos trazado que había. Bueno, no tan más o menos, de hecho yo creo que ha de haber empezado con esa generación que entramos a estudiar artes plásticas a mediados de los ochenta.

SR: ¿Te presentaste con Abraham [Cruzvillegas] y ellos en Temístocles?

CR: No, son más o menos de mi generación, son un poco mayores pero me tocó ver Temístocles muy de cerca; los conozco de hace muchos años, desde muy joven. Yo creo que para mi desgracia, nunca creí en los grupos. Para mí los grupos siempre estaban condenados a desaparecer, es decir, tienen una duración de vida limitada. O esa fue la excusa que yo me inventé para no querer participar en éstos. Siempre quise estar muy aparte.

SR: ¿Era debido a las grandes separaciones de bandas de rock de la época?, ¿de ahí venía esa idea?

CR: No, más bien es una cosa emotiva, como una pareja; nunca quise tener una pareja que estuviera conmigo en la prepa o conmigo en la universidad, pues en caso de separarnos, tendría que volver a verla. Era un poco así con el arte. En caso de que hubiera conflicto, con los grupos, y en general siempre sucede eso, ya que forzosamente nos dedicamos a lo mismo, hubiéramos tenido que seguir conviviendo. No había tanto espacio en ese entonces, ni había tantos artistas en México. Ahora hay más. Siempre me dio miedo eso y siempre me ha gustado ser muy independiente. Pero sí, vi lo que hicieron, conviví un poco con toda esta gente, los conozco desde entonces y he seguido su trayectoria.

SR: También me comentabas que no te gusta subir tu trabajo a internet.

CR: Sí, pero eso no es porque me lo pirateen o algo así, no. Para que tu página no sea aburrida le tienes que dar mucho mantenimiento, tienes que tenerla viva. Es decir, si dejas una página para consulta, en la que nunca cambias cosas o metes proyectos nuevos, la gente deja de verla. Y dedicarse a hacer una página divertida o interesante es trabajo de tiempo completo, entonces, francamente, el día que tenga un asistente probablemente tendré una página.

SR: Hablemos ahora de tu exposición Oxidente que presentaste en la Galería Desiré Saint Phalle de junio a septiembre [2011]. Una obra dentro de esta exposición son los lienzos, llamados Márgenes… me parece que son lienzos pintados con óleo, unos superpuestos con otros que hacen un juego cromático…

CR: Sí, aborda la relación que se establece entre las culturas de occidente y la gente que pasó por México que coleccionó piezas prehispánicas. Albers aquí inició su famosa serie homenaje al cuadrado, pensemos en la parte nacionalista: “la empieza en Mé-xi-co”. Me interesó agarrarme de esa idea, presenté unos Albers, digamos, trucados, pero guardando sus proporciones, etcétera, pero quería darles como una vuelta de tuerca…

Márgenes 16. Óleo sobre lienzo. 2011

SR: ¿De qué idea partía Josef Albers?

CR: De una idea sobre el color… la anécdota es que quería, entre otras cosas, poner en contraste a los colores, cómo un amarillo no siempre es igual, si el amarillo está al lado de un gris o de un azul claro vibra de una manera distinta, es como una serie de variaciones sobre el color mismo.

SR: Me imagino que podría tener que ver también con la profundidad o la distancia que adquiere un color cuando está junto a otro.

CR: No, son nada más las interacciones cromáticas, después otros artistas desarrollan esta idea y la hacen más estructural. Tiene esa parte, tiene también la parte de… híjole, se me fue el avión.

SR: Ja ja. Está la fascinación de Albers y su esposa por el arte prehispánico, ¿no? “¡Ey, aquí en México llevan haciendo abstracción por siglos!…”

CR: Ésa es la anécdota, que todas sus piezas parten del basamento de las pirámides y de ahí sacó las proporciones, o de los patios o los juegos de pelota, qué se yo. Que sea real o no, no lo sé, ve tu a saber si ya traía algo en la cabeza, no importa, es anecdótico. Lo que importa es que todo el mundo está de acuerdo en que los empieza aquí, no que haya hecho el primero aquí pero empieza a hacer unos cuantos que ya dan entrada a la obra. Yo quería hacer como una continuación o una pequeña vuelta de tuerca sobre esta parte, y quería jugar también con la idea de pintura fragmentaria, necesitaba volver a meter pintura en esta exposición, está de una forma que no te enteras que es pintura, pero por supuesto son óleos sobre tela.

Muestrario de color 4. Collage sobre madera. 2011

SR: ¿Tienes un desarrollo pictórico también, en la parte de tu obra que tiene que ver con la pornografía?

CR: Sí, yo soy pintor de formación y me interesa mucho el problema de la pintura, no así la sempiterna discusión, o más bien no discusión, que hay en México sobre ésta. Los pintores se quejan de los medios alternativos (no sé quién chingados inventó ese término), una especie de discusión cada vez más aburrida y lo único que queda claro, o a mí me queda claro, o así me queda claro, es que la pintura no ha muerto, lo que hay en México son muy malos pintores, en realidad, fuera de unos cuantos, que es muy interesante lo que hacen, los demás siguen haciendo decoraciones o pequeñas variaciones, cosas que no me interesan y que yo creo que a mucha gente ya no lo interesan.

Muestrario de color 2. Collage sobre madera. 2011

Pero el problema de la pintura me interesa y me interesaba mucho en esta exposición: Albers era un pintor, y que el formato o medio fuera pintura, pero que no se pensara como pintura. En Márgenes, yo ya estoy jugando con temas políticos, con todos los títulos de las piezas, pero en realidad son simples muestrarios de color. Lo que estoy haciendo es una gama de colores que combinen, que se opongan un poco, pensando en Albers, que me dé una pauta para los colores que escogí para pintar a los perros. Hay uno, de hecho el primero de esta serie, para el cual yo a los artesanos, en vez de decirles “me ponen el pantone 345”, entregué unos óleos sobre tela, que yo lo que quería era que ellos, mientras los estuvieran manipulando, los ensuciaran, que los pusieran al lado del perrito y reprodujeran el color, que adquirieran una vida propia. Lo que sucedió es que, los vieron tan "bonitos", que es un poco el problema de la pintura, y aquí lo que es muy interesante, lo que llamo el "tejido fino", es que los metieron en bolsas de plástico, para no maltratármelos, fueron a la Comex a que se los igualaran con su computadora de mezcla de colores… regresaron impecables. Entonces yo les decía “no, no, mire, hay que compararlo con los perros”, dejé que los movieran y los mancharan un poco de barro, se ensuciaron un poquito, pero no logré lo que quería…

Márgenes (el autor como productor). Óleo sobre lienzo. 2010

SR: En tu obra El autor como productor hay 9 series de 14 Xoloitzcuintles cada una, y diferenciadas por colores.

CR: Si, nueve… además de la pieza en el Anahuacalli

El autor como productor. Arcilla pintada. 2010

SR: ¿En algún momento tienes el interés de meterlos en algún tipo de circuito, como ya pasó en el Anahuacalli, pero en otro más comercial por ejemplo? Lo pienso por el tipo de colores que utilizas.

CR: Comercial no, aunque está tan desesperante la situación que probablemente en el FONART, si me los compran… No, estamos en pláticas con el Museo de Arte Popular. Yo no quisiera volver a presentar la pieza, me interesa más hacer una gran exposición en donde la pieza tuviera una pertinencia dentro del contexto. Me interesaría volver a retomar el tema, no necesariamente con los perros, pueden ser vasijas u otras cosas, si me gustaría tomar el tema y volverlo a trabajar. Hubo ahí algo que me gustó, que me interesa todavía.

SR: ¿ Y la razón de presentar la obra haciendo alusión a la producción en serie?

CR: Eso fue para incluir a Walter Benjamin, como no lo podía incluir de la misma forma que a Albers, con una pieza, lo cité a través de la reproducción, porque son 14 perros distintos, hechos nueve veces cada uno y cada serie pintada de un color. En esta reproducción "mecánica", se hicieron moldes. Y así cito con obra, y no directamente, a Benjamin.

Galería Desiré Saint Phalle

SR: Presentas también una obra que dialoga con la obra de la dinastía Han de Ai Weiwei

CR: Ahí es lo opuesto, me fusilo el acto de Ai Weiwei… yo parto totalmente al revés; rehago las tres fotografías de él cuando rompe el jarrón

 SR: ¿Realmente es un original lo que rompe él?

CR: Se supone que sí, él después dice que eso no es relevante, que es anecdótico. Yo aquí lo que hago es lo contrario, agarro un falso evidente, que es una de mis reproducciones y la rompo, con el mismo gesto desinteresado de él, pero con pequeñas variaciones en las fotografías; uno, la escala obviamente es muy chica y las de él son muy grandes; y dos, en sus fotografías no hay un contexto, lo hace contra un muro liso… yo lo hago contra la entrada del Anahuacalli. Esto para mí es una primera diferencia muy importante: contextualizo en donde reproduzco el gesto, pero a la vez presento el perro restaurado frente a mis fotos. Cuando ves el perro entiendes que está reconstruido y que es un falso, pues está pintado en laca negra. Creo que queda clara la diferencia, reproduzco su gesto en un lugar que tiene un peso histórico dentro del nacionalismo, como museo, como institución, y rompo un falso que, si es un falso, ¿para qué lo vuelvo a pegar? Entonces le doy todavía más importancia a volver a ensamblar el falso, y es un poco jugar con los chistes que siempre hago, como ‘soy tan miserable, tengo que volverlo a pegar’ , pero también es presentar la pieza de Ai Wei Wei totalmente al revés…

Movimientos imperceptibles (nacionales). 2011

SR: Esta parte tendría relación, aunque en otro nivel, con la manera de deconstruir y construir de la botella de Coca de Diego Teo, ¿no?

CR: ¿Sí? No sé...  Estoy pensando en la vasija de Coca Cola de Ai Weiwei, él lo hace para decir que una cultura que se preserva (aislamiento), es una cultura que no está viva, y eso me parece muy interesante… Pero yo estoy hablando de la copia, de otro tipo de pensamiento. Es decir, me baso exclusivamente en Ai Weiwei, pero para también reinsertarlo en un discurso que ya no tiene que ver con él, que es mi discurso, amén de que hay una última parte, que es muy pertinente dentro de las identidades nacionales, los nacionalismos con los que estoy trabajando. A él lo arrestó el gobierno chino, y no por esta pieza, un poco antes de yo inaugurar, el gobierno chino, dentro de esta idea de nacionalismo, él estuvo en las cárceles incomunicado durante mucho tiempo. Eso tiene otra vez una pertinencia dentro de los nacionalismos. Es un poco la idea del discurso que se construye así mismo, que va más allá de la obra.

SR: Con todo este nacionalismo ni siquiera tiene la oportunidad de presentar sus obras en su propio país, ¿no?

CR: Pues sí las tuvo… No sé cómo sea estar en una cárcel china, debe ser horroroso, probablemente peor que una mexicana; lo que quiero decir es que fue un artista privilegiado, de alguna manera y en algún momento, dentro del gobierno chino. El acto con el que lo pescan y lo meten al bote es un supuesto acto de corrupción por el estudio este gigante que se construyó, de un millón de dólares o no sé cuánto, que cuando el gobierno dice “vamos a tirarlo”, él decide hacer una gran fiesta y destruirlo. Ahí es donde me causa cierto conflicto, es tan rico que se permite ese lujo. Hay esa posición ambigua, visto desde afuera, porque por otro lado, es un artista que se ha partido la madre, en el sentido de denunciar al Estado chino. Tiene un blog en donde es muy crítico del gobierno. Tiene esa pieza sobre un hombre que acusan de haber robado una bicicleta, cierto o no, ese güey enloquece, entra a una comisaría de policía y dispara indiscriminadamente. Una historia medio complicada. La otra que enoja a los chinos es la del terremoto que hubo hace un par de años, en el que murieron 2 mil o 3 mil niños porque las escuelas estaban mal construidas, defectuosas. Recordemos el 85 aquí, todas las transas de los constructores, que nunca se supo bien a bien, de todos los edificios que se habían caído, cuáles se cayeron realmente por la intensidad del terremoto y cuáles por fraudes en la construcción. Ai en su blog puso los nombres de los 3 mil niños, eso para las autoridades chinas era un desafío. 


      Para mí sí hay cierta ambigüedad, pero al mismo tiempo creo que sí es un tipo comprometido, entonces no me atrevería a juzgarlo. A mí lo que me interesaba en su pieza era el ataque a las tradiciones, a la cultura. Sobre todo en las sociedades orientales, en donde la tradición es mucho más importante que para nosotros. La tradición sí es algo que hay que preservar, pero ya viste lo que pasó con los gringos y sus reservas indígenas. Y es cierto, cualquier cultura que no tiene intercambios es una cultura muerta. Es un problema, no conozco la respuesta, es decir, ¿cómo preservas las culturas y haces que vivan, en un amplio sentido, al mismo tiempo? Es una relación muy delicada.

Yo rompo un falso enfrente de un museo. Es decir, ¿ataco lo que hay adentro o no ataco lo que hay adentro? Entonces un poco, ¿qué estoy diciendo, partiendo de Ai Wei Wei?, la cita es clara…

SR: La pones tal cual, las tres fotos…

CR: Tal cual, y repito, tuve que hacer muchas fotos para que estuviera en la misma posición cuando el perro cae. Sobre todo a mí lo que me interesaba eran sus manos, la cara es inmutable, luego se abren los dedos y la pieza cae.

Mimetismo, 2011. Museo Anahuacalli, ciudad de México.