Me pregunto si el arte no es justamente ese espacio del no sentido

Entrevista con CARLOS AMORALES

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Por Santiago Robles

                  en colaboración con Karina Ruiz

¿Y ahora en qué estás trabajando?

Me clavé en los lenguajes abstractos. Lo que hicimos fue superponer el archivo líquido y trazar las cosas que quedaron en medio, entonces se volvió una especie de abstracción. Yo los hice en grande la primera vez que los materialicé pero una vez los imprimí en pequeño y me di cuenta de que de lejos parecían caracteres, y me di cuenta que hay toda una especie de sub-rama entre arte y poesía que ya varias personas han explorado.

Que implica una vertiente en tu camino, aunque no radical…

Sí, a un nivel visual superficial. Es curioso, llevé estos caracteres a unas clases que estuve dando para tipógrafos, entonces los volvimos tipografía, y les pedí que experimentaran, y uno de los más huevones abrió un programa como Google pero que busca por imágenes. Metió los caracteres y curiosamente salieron imágenes de trabajos míos anteriores, fue muy extraño. Supongo que hay algo relacionado con el trabajo pasado, pero tienes que volver a pensar la disciplina, compones de otra manera, tienes que trabajar de otra forma. Por eso te digo que todo se tiene que mover y también cambian las relaciones de cómo produces obra. Ahorita lo que estoy intentando hacer es una película…

Negative Nature (Typeface), 2012

       No sé si a los 50 de pronto diga “¡ay ya!”. Lo que siempre me ha llamado la atención del cine es que ahí puedes meterlo todo, puedes desde construir el espacio hasta trabajar con la gente, ahora lo estoy intentando, no sé qué va a resultar.

¿Nos puedes contar un poco más de ese proyecto?

Es intentar hacer una película a partir de esos lenguajes y a partir de mi realidad inventada, que es mi estudio. Apareció Elsa y cotorreando resultó que también le interesa el cine, su mamá fue actriz, tuvo un accidente en la mano, ella es gráfica y la máquina la lastimó trabajando, y me he dado cuenta que me gusta mucho trabajar con máquinas. Poco a poco ya empieza a haber un guión, una historia. Ahorita ya estoy intentando pegar cierto argumento que dure más de 5 minutos.

       Creo que es cómo la obsesión por los lenguajes. El trabajo caligráfico es tan obsesivo que se vuelve un camino cerrado. Viendo a artistas que han trabajado con esto, me he dado cuenta cómo se han sobrespecializado. Es como el caligrafista chino, perfecciona y perfecciona pero no está buscando más. Y siento que eso es lo peligroso, justamente por mi interés en estar moviéndome.

Negative Nature (Typeface), 2012

    
       Yo creo que el arte es el avance en una idea que se hace de muchas formas. Hay gente que toma una idea y la desarrolla de forma muy constreñida, yo soy muy expansivo y me vale madres; sin embargo, pongo todos mis trabajos juntos y veo un estilo. Siempre estoy buscando una libertad en el arte. Es paradójico, entre más desarrollas tu trabajo, más te conocen, más creas un estilo, menos libre se vuelve tu trabajo. Entonces, ¿cómo encuentras algo que detone eso, que te rías de ti mismo, que rompas tus estructuras para lograr de nuevo algo libre pero que en el fondo tiende a lo mismo. Es como el mito de Sísifo.

      En una película puedes contar esa historia. Haciendo arte es muy difícil porque aunque tú lo despliegues en una exposición, la gente no tiende a leerla. Tú no puedes dirigir, aunque pongas cierto recorrido. En el cine sí puedes.

Es decir, ¿de alguna manera buscas concretizar posibles mensajes?

Como artista me cuesta trabajo pensar en un mensaje, pero de cierta forma sí. Ahorita es muy difícil hacer una primera película porque es nuevo, pero también muy fácil porque es nuevo. Si quisiera hacer otra, entonces, ¿qué sería, una de vaqueros?

La langue des morts, 2012

Platícanos de la pieza que tienes ahorita en Manifesta, en Bélgica

También tiene mucho que ver con los lenguajes, las máquinas. Me interesaba la tensión entre lo frío y lo caliente, entre lo hecho a mano y lo digital, que ves mucho en el arte: “oh, lo hizo su asistente”, o “uy, estuvo siete años pintándolo con la lengua”, ¿y qué?

       Sí hay que observar elementos importantes en cosas hechas de cierta manera, por ejemplo, si ves una impresión en serigrafía sí es diferente a una digital, vibra de otra forma, sientes otras cosas, el color se manifiesta de forma diferente. Sí hay cierta importancia de los materiales, tiende cada vez a perderse, pero es parte del arte. En Manifesta la idea era hacer una máquina que dibujara a lápiz. Cuando la logramos, evolucionó a hacer una que dibujara con carbón. Me invitó Cuauhtémoc Medina, porque estaba relacionado con la mina, la industria, la máquina, el carbón; una impresora gigante que puede dibujar potencialmente. El motor es un plotter pero toda la estructura es bastante grande. Lo obvio era “vamos a contar la historia de la minería”, pero eso que lo haga el curador. 

       Clavado en los lenguajes, un amigo me enseñó una simbología que se cree que es de origen sumerio, pero no se sabe bien, viene de la Edad Media. Es una serie de 72 demonios, que en realidad representan la mente, cada uno es un aspecto de ésta. Son esquemas, originalmente los dibujaban con tintas metálicas alcaloides, se cree que son primeros circuitos. Entonces relacioné: “es la máquina que trabaja esos mismos circuitos, que llaman a los demonios y finalmente estamos en una mina, la mina es subterránea, como el submundo”. Tampoco los quise poner tal cual, son repeticiones del mismo patrón, luego cambia a otro. Luego los cortábamos y los colgábamos, como en un taller. Tenía que ver con cómo se activan los lenguajes, si son depositarios de algo místico o no. La máscara es eso, es una forma, a esa forma tú le das un contenido y la pones frente a un público. El lenguaje es eso, la “A” en sí misma no es nada.

Y, del otro lado de la moneda, ¿cuál es el estado actual de Nuevos Ricos?

Nuevos Ricos ya fue, lo terminamos en 2009. Era interesante porque podía operar como disquera. Sí se volvió competitiva pero no nos la tomamos en serio como negocio, podíamos hacer chingaderas, podías sacar el peor disco, mandar un comunicado de prensa echándole caca a tu propio artista, podíamos jugar mucho. En el momento en que se vuelve sólo funcional, ¿qué te queda hacer? Pues dinero. Pero, ¿cómo hacerlo? “Este es el mejor disco, es maravilloso”, pederear, como todo. Para negocio pones una taquería. Ya no había rango de juego, cambió, se dio a conocer más, se volvió cada vez más anquilosada la situación, cambió el espíritu de la época. Nuevos Ricos empezó en un súper buen momento, fue cuando hubo el cambio de gobierno, entró una tendencia de revistas de moda, una nueva infraestructura de medios sin contenido.

Jessy Bulbo

Saga Mama, 2007 (Dibujo de Daniel Guzmán)

       Había muchos lugares donde tocar, la gente quería ir. De pronto empezaron estos grandes festivales, como el Vive Latino, pero para estar en éste hay que estar en tal compañía, y hay que ser cuate de no sé quién, entonces se volvió industria. Hubo cosas de Nuevos Ricos muy importantes como que no metíamos ningún logo que no fuera de Nuevos Ricos, metimos EMI sólo de burla. No nos hizo ricos pero…

Juventud en éxtasis, Maria Daniela y su Sonido Lasser, 2007

A pesar de que inicias cosas por gusto y sin una planeación artística tan concreta, operas de esa manera, abres un interés, tratando de transgredirte a ti mismo también, agotas las posibilidades que te interesan en ese momento y cambias, buscas algo nuevo. ¿Compartes esta opinión? ¿se podría decir que una constante en tu trabajo es la experimentación, la búsqueda?

Sí, es un modo de decirlo.

¿Estás insatisfecho todo el tiempo?

No, es que siento que generalmente se piensa que el artista debe ser creativo y no necesariamente. A mí me parece importante seguir buscando, generando cosas. Sí tengo una necesidad muy grande de tratar de entender cuál es la línea que lo conecta todo mi trabajo. Tampoco es como “¿Qué voy a hacer? Ah, pues, aguacates con…”

El Proyecto líquido, 2012

Aunque manipularas aguacates yo creo que de todos modos acabarías haciendo cosas que se conectaran a lo demás que has hecho

Probablemente, pero todavía tengo que aprender a darme esa libertad. Es algo que estoy intentando aprender ahora, a no racionalizarlo tanto, que no todo tiene que tener sentido.

       Estuve trabajando con un psiconoalista dos años. Entendí que el temblor del 85, que me tocó de 15 años, fue un momento súper importante para mí, éticamente y estéticamente. Estéticamente por ver los edificios caídos, realmente impresionante, como cuando ves una catarata. Cuando ves un edificio derrumbado es estéticamente muy fuerte. Por eso mucha de mi obra es muy apocalíptica o tiene algo oscuro y catastrófico. Estuvimos 10, 15 días sin gobierno y funcionando. Hubo una especie de anarquía positiva, todo mundo echándose la mano. Eso generó la izquierda en México, que en el 88 ganara la izquierda, ahí arranca toda una historia que me ha hecho pensar mucho en mi posición, “no eres ni de derecha ni de izquierda, y te caga todo, ¿pues qué eres?”.

Ciudad de México, 1985

Ciudad de México, 1985

       Momentos como el YoSoy132 me recordó el sentir que la gente quiere un cambio y que sí es posible. En el 85, a pesar del drama, hubo un momento de libertad, pero paulatinamente caímos en la inercia.

Recibimiento a Enrique Peña Nieto en la Universidad Iberoamericana, ciudad de México, 2012

¿Lo experimental en el arte, es necesario?, ¿es redundante decir arte experimental?

No todo arte es experimental, por ejemplo, el arte sacro. No creo que el arte sea sinónimo de experimentar, creo que hay momentos de experimentación en el arte, lingüísticos, ecológicos, estilísticos, de muchos rangos. Lo único que podría criticar del término arte experimental es que se volviera como una disciplina, como “videoarte”. Puede haber una actitud experimental en la pintura, por ejemplo, Sigmar Polke experimentó cabrón y es increíble por eso. En la música hay experimentación, en el cine, en la literatura. Yo experimento porque estoy buscando algo, no lo tengo muy claro, tal vez nunca lo tendré. Por eso no es válido hacerlo como un ismo o una especialización.

Caca Grande, Libro para niños, 2010

¿Piensas que en algún momento se puede correr el riesgo de que en un proceso creativo se experimente tanto que de pronto los resultados estén alejados de la gente, que no haya una conexión con el público?

Sí. Pero ese es otro gran problema, ¿el arte es comunicación o no? Hay tanta imagen en el mundo que te está comunicando algo preciso, “pícale aquí, cómprate allá, haz esto”, que me pregunto si el arte no es justamente ese espacio del no sentido, donde lo visual, lo musical, lo corporal no hace sentido y por lo tanto nos crea espacio. O si el arte es algo que nos da sentido pero más refinado. Algo interesante del arte es que no acabas de percibir qué es lo que te fascina en él o por qué te pone en cierto estado, y no sólo física sino mentalmente. Y no es un rollo budista.

Cuando te preguntan “¿y qué quisiste decir exactamente con esto?”, bueno…

Es la peor pregunta, me caga, porque justamente hago arte porque no sé qué decir. De alguna forma sí, no es que esté divagando por el mundo pero no tengo un mensaje totalitario o autoritario. Siento que eso es algo que a mi generación nos pegó muy duro. Mis padres, generación sesentayochera, y sí tenían que decir algo. Por ejemplo, a nosotros nos toca la Perestroika. Ustedes ya crecen a partir de esa falta de ideología o ya no es tan clara, o entra el rollo neoliberal. ¿Qué pasa cuándo todo mundo empieza a hablar con esos mismos lenguajes como del Partido Mexicano de los Trabajadores en los setentas? Algo ahí no está cambiando. El 132 es interesante por eso, porque ya es otro lenguaje, otra frescura.

Camino acá uno pasa por el Teatro de los Insurgentes, y en el mural de Rivera, el de la fachada, se puede ver a Cantinflas tomando dinero de los ricos y dándoselo a los pobres…

Es que los murales son cómics; los malos, los buenos, el pueblo, los opresores. Es que nos educaron así, con un mensaje, y estamos esperando un mensaje, pero nos volvemos pasivos. Por eso la tele nos late tanto en México, nos están echando rollo.

El teatro en México (detalle), Diego Rivera, 1953

       Hay cosas que reconoces pero que nunca acabas de entender, como la Coatlicue. Lo interesante es lo reconocible que tiene un dejo de extrañeza.

Podría afirmarse que la más perfecta imagen de Tlóloc, y por ende, de Tlaltecuhtli, es esta que, a partir de Chavero, se ha venido diciendo de Coatlicue... Heriberto Yépez

      Cuando vemos arte experimental totalmente irreconocible, si no está en una sala de exposición, podría estar en la de la basura. Pero cuando ves cosas que medio entiendes y a la vez no, eso es lo que me gusta. Como en el cine de David Lynch.

¿Te identificas con esa búsqueda relacionada a Lynch en la que cuando todo mundo está esperando la convención, ¡pum!, cambias?

Pues lo intento.

 

Nos aferramos tanto a la autoría, cuando en realidad hay otros valores que pueden surgir

Entrevista con CARLOS AMORALES

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Por Santiago Robles

                  en colaboración con Karina Ruiz

Infinidad de exposiciones tiene en CV –y en curso– Carlos Amorales (Ciudad de México, 1970), renombrado artista que trabaja con una gran diversidad de medios –gráfica, video, animación, pintura, performance, por mencionar algunos. Un eje que podría servir de hilo conductor de su desarrollo como artista es la renovación constante, la negación a la repetición una vez que se siente a sí mismo en terreno firme: ha personificado a un luchador, creó, junto con Julián Lede, la disquera Nuevos Ricos que incluía a artistas como Jessy Bulbo y María Daniela, ha trabajado con arte prehispánico, creó una maquiladora. Ahora está haciendo una película. En una agradable charla, enmarcada por una tormenta que hacía simbrar periódicamente su estudio, nos platicó varias anécdotas de los inicios de su carrera, de su estudio, de sus formas de trabajo, de la relación del terremoto del 85 con distintos fenómenos, de su exploración con diversos medios y de por qué le es tan necesaria la búsqueda del cambio. 

¿Con qué medios empezaste y cómo se fue diversificando tu trabajo?

Empecé haciendo escenografía pero, como me fui de México muy chavo, fue difícil poderme clavar en eso. La primera de las escenografías que hice fue muy importante para mí, fue la primera vez que sentí que me clavaba en un proyecto propio.

Me fui a vivir a Mallorca y ahí comencé a pintar, la verdad, nunca con mucha seguridad, sino buscando. Apliqué a una escuela en Ámsterdam y quedé en el departamento de pintura. Yo ya llevaba dos años fuera de México.

Vengo de una familia de artistas, era algo que yo estaba viendo todo el tiempo. Ellos son más gráficos, entonces con el tiempo he notado que tengo más facilidad gráfica. En la pintura en realidad me preocupaba más por lavarme las manos. Fue difícil estar estudiando en la sección de pintura de esa escuela porque nunca entendí cómo podía caber ahí.

Por un lado, en Holanda de esa época, un no europeo era algo muy raro, entonces esperaban que pintaras como Tamayo, había muchos clichés de qué debía hacer un artista no europeo. Por otro lado, yo me fui queriendo aprender lo de allá, fue muy conflictivo porque tampoco entendía –ni entiendo– la historia de la pintura europea, no sabía por dónde entrar, y como la pintura está muy relacionada con su propia historia, para mí era muy abstracto. Tenía un malestar todo el tiempo de no poder entender por dónde entrarle. Ver artistas como Mike Kelley fue uno de los motivantes, ver que hay algo interesante que no es pintura o escultura en un sentido más rígido o más tradicional.

Después entré a un posgrado, y en realidad me aceptaron por unas pinturas, una especie de acuarelas. Yo llevaba mi obra buena, según yo, y aparte mis apuntes; ambas cosas las puse en la mesa, mientras les mostraba mi “obra buena”, y de pronto alguien le puso más atención a los apuntes. Entonces empecé a intentar pintar, pero empecé a volverme rígido, no se veía la misma calidez, como que algo no estaba funcionando.

Hubo un brinco que me hizo salirme e intentar otra cosa, y fue algo que pasó mucho en ese año, siento que unas seis o cinco personas de esa generación de alguna forma concordamos en una exploración similar. Me pregunto si era algo de espíritu de la época, algo personal. La escuela todavía se dividía en departamentos de fotografía, pintura, escultura, en un sentido rígido. Ahora ni existen los departamentos por disciplina. Yo acabé en un departamento de dibujo, en el que estaban quienes la escuela no sabía cómo clasificar.

Al entrar me explicaron “esto se llama dibujo pero en realidad todos hacen cosas distintas, se está definiendo algo aquí”. Tenía una frustración, como con la pintura, de proyectar todo lo que piensas, todo lo que fantaseas del mundo sobre algo, el cuadro, estar ahí horas pintándolo y después darte cuenta de que toda la interacción con la realidad fue estar metido en tu estudio fumándote unos cigarros, y que estás proyectando algo que no se vuelve real, que sólo se concreta teóricamente pero que no interfiere con el mundo exterior.

Fue importante pensar eso porque decidí trabajar con una máscara, “trabajo con imágenes, pero ¿qué tal una imagen que te puedas poner?”. Tenía una máscara de juguete, de luchador. Regresé a México con la idea de hacerme un autorretrato en una máscara de luchador, fui a la Arena México, me contactaron con un cuate que me hizo la máscara. Mientras estábamos cotorreando me empezó a contar su vida y salió una historia súper interesante, era un boxeador-luchador desconocido, entonces había cambiado de personaje cuatro o cinco veces durante su historia, y tenía una confusión muy extraña de personajes. Entonces me di cuenta que la máscara también puede influir en tu vida, que se podía relacionar contigo, en tu cotidianeidad, en tu manera de ser. Empecé a experimentar un poco con la máscara, me compré un traje de burócrata…

Tenías que crearte una identidad…

Sí pero me di cuenta que esa identidad podía estar vacía. En vez de ser “Súper tigre” iba a ser yo, pero sin historia. Lo nombré Amorales. No era yo, era algo relacionado conmigo, que se podía transferir a otra persona y organizar performances que se podían volver la historia de ese personaje.

Amorales provisional, 1997

¿Ahí encontraste un vínculo con tu primera iniciativa relacionada con el teatro?

De alguna forma, aunque entré en un parámetro extraño entre la realidad y la ficción. La máscara está entre lo público y lo privado.

Dejé de dibujar, me compré una camarita y empecé a fotografiar mi vida a través de la máscara porque me di cuenta que la cámara es una especie de máscara. Troné con mi chava, después me enamoré de otra; cuando expones ese tipo de cosas, según tú lo haces a través de tu personaje pero en el fondo estás mostrando algo que es muy personal, que nadie va a entender.

Conocí a un escritor, empezamos a darnos cuenta de que la máscara y el nombre eran una identidad. Escribí un documento para transferirle mi identidad, él pudo ser Amorales por un mes. Con este documento le di el derecho de acceder a la escuela donde yo estudiaba en Ámsterdam. Mientras yo estaba en México él se fue un mes, en el que estuvo escribiendo, interactuando, viendo, fue un experimento. La escuela estaba apoyando el proceso de trabajo.

Estuvimos un año colaborando, él usaba el personaje, yo lo documentaba. Para mí era arte, para él era algo potencial para su escritura, y la única condición era que fuera anónimo. Se volvía una especie de doble de mí. Se empezó a volver popular el personaje, por un lado yo era el cerebro de la cosa, nadie sabía que era yo, y nadie acababa de entender quién era ese tipo. Pero claro, como aquí todos se conocen, se empezó a correr el rumor, y se supo que era Gabriel. Pero él se empezó a confundir porque se empezó a volver popular sin ser él, entonces se volvió una relación muy rara. En un momento él quería créditos, su nombre, y yo le decía que el principio para que funcionara eso era la ausencia de nombre. Por ejemplo, si tú sabes que “Súper Barrio” es Juan Ramírez, ya no tiene chiste.

Amorales vs Amorales, 2001

Y el anonimato es muy fuerte. Es interesante que mi primera obra fue conocida a través del anonimato. 

Este proyecto duró del 96 al 2003. Hice video, fotografié un montón, y en realidad el mejor registro fue un libro que cuenta la historia del proyecto. Después trabajé con luchadores. Si te llevas luchadores de verdad a un museo, se crean conflictos porque el luchador ya no entiende lo mismo que cuando está luchando en la arena, pero el público tampoco entiende otros códigos. En una ocasión acabé en una arena, y se creaban muchos momentos extraños. Pero para mí fue muy interesante empezar a trabajar en otro medio, entender otro tipo de profesión, entender qué tiene que ver con la mía, qué no. Por ejemplo, los luchadores y los artistas tienen mucha relación; el galerista y el promotor; la arena y el museo. Hay arenas de todo tipo, una puede ser equivalente al Tamayo, pero también hay desconocidas; también hay una competencia por estar luchando en ciertas arenas, también hay mafias.

No sólo es explorar otras disciplinas artísticas sino también la posibilidad de ver otros medios de vida, otras disciplinas totalmente ajenas al arte, y de pronto entenderte como entre sociólogo y antropólogo, sin serlo realmente. Estás entrevistando gente, documentando, anotando, siguiendo a ciertas personas varios años, fuera de tu disciplina.

Publicado por Fundación Aritmo, Amsterdam, 2000. 2,000 ejemplares.

Que ya es otra cosa totalmente distinta a estar pintando tu lienzo…

Y asumirte como pintor, relacionarte sólo con la historia de la pintura.

Entonces tenías un interés, una búsqueda, y la diversidad de medios se dio por esta razón, no fue una estrategia planeada.

Ni es una búsqueda por el medio en sí mismo, ni estrategia. Ahorita se ha vuelto muy común, después de 15 años. Pero en ese momento era mucho menos común, tampoco había tantos puntos de comparación. Sí había una generación, fue un momento en el arte en el que se necesitaba romper. Cuando empecé a estudiar todavía había muchas cosas como ‘el arte francés’, ‘el arte holandés’, ‘la pintura’, la ‘escultura’, ‘el neomexicanismo’, ‘la pintura mexicana’.

Eso esperaban de ti en Holanda, ellos eran el centro y tú que venías de la periferia tenías que asumirte como una persona exótica…

Supongo que eso nos afectó como generación. Empezó el internet en el 95, 96, empezaron a haber muchas fantasías de que si iba a ser un espacio para hacer arte, que si los avatares, cosas que ahorita las ves y dan risa pero que en ese momento eran importantes. Todo eso influyó. Ya podía trabajar con alguien en México estando en Holanda.

¿En qué momento aterrizaste la idea de trabajar con un archivo líquido, minimizar los elementos con los que trabajas al grado de que funcionen como gráfica, pero además como un elemento que se acopla a pintura, video, etcétera?

Tuvo que ver, por un lado, poder salirse del trip de los luchadores y del personaje.

¿Te sentías en peligro de quedarte estancado?

Pues pegó duro. Estuvo en la Tate, en el Pompidou, en San Francisco MoMA, ya había hecho el libro, toda la investigación, un performance. Estaba condenado a la repetición. Fue un proceso largo, hay trabajos intermedios como el de la Maquiladora, el del Baile del Diablo, fueron momentos vulnerables en los que estaba buscando, yendo a otra cosa. También me di cuenta que ya mi vida era viajar y llevar una lap top. Ya no tenía ni estudio ni medio ni lugar para pintar, me había liberado tanto que prácticamente llevaba la maleta, la máscara y el traje. Por un lado era una vida muy nómada, y por otra sólo estaba reaccionando al momento. 

Su majestad imperial Silverio

Me di cuenta que era algo muy inmediato y que ya sólo estaba repitiendo un esquema. Eso coincidió con que se embarazó mi chava y con las preguntas “¿de qué vamos a vivir?, ¿cómo hacer obra que me tomara más tiempo?”, y también por interés en el cine, me decidí a hacer animación. Aprendí a animar solo, me basé en fotografías de documentación de la anterior obra, y me planteé animar performance y situaciones imposibles. Me empecé a clavar, y como era tanto trabajo calcar digitalmente, iba guardando, y así fui formando un archivo y reutilizando. Iba clasificando en folders y así poco a poco me di cuenta de que se volvió un lenguaje y fue creciendo, fui experimentando cómo trabajarlo. Primero trabajé solo, después le mandé este archivo a un cuate para que lo animara, era como darle la máscara al otro chavo.  Hicimos Nuevos Ricos, yo era el que estaba atrás, el que no aparecía, todos salían y tocaban… eso también popularizó el archivo. Para la tercera o cuarta animación, decidí invitar gente a colaborar y armamos un estudio. Empecé a relacionarme con un grupo y a dividir el trabajo. Eso pasó en los últimos años.

¿Cómo funciona tu estudio?

Va cambiando. Al principio fue como “tú te haces los monos y tú los programas”, después todos hacíamos una sola cosa, de pronto todos se volvieron hiperespecialistas en su campo. Siempre lo he ido cambiando, lo que no quiero es que se vuelva una especie de industria. Ha habido momentos así y también han sido interesantes, es parte de experimentar. Hubo años que trabajábamos bajo cierta línea de trabajo solamente.

¿Como, por ejemplo, la obra que expusiste en el Museo Amparo?

Es distinto. Esa es obra que reflexiona sobre el archivo. Ya no es tanto utilizar el archivo líquido. Ahí lo que intenté fue aplicar la manera de trabajar mi archivo en la colección prehispánica del Museo Amparo. Les pedí un archivo y me mandaron como 2 mil fotos. Yo no entendía cómo estaban organizadas y me di cuenta que medio que no lo estaban. Entonces me di cuenta de que eran aproximaciones aparentemente muy históricas y científicas pero en el fondo son muy relativas. Dije ¿qué pasa si yo cuento esa historia a partir de cómo me relaciono con mi archivo? Es un trabajo en el que intenté usar el archivo como una estructura más que como archivo en sí mismo. De hecho ya en los últimos dos o tres años ha sido más o menos lo mismo que con la máscara, estoy buscando salirme del archivo.

Lo que hicimos con el archivo fue súper fragmentarlo y generar una especie de caligrafía, algo más relacionado con el lenguaje, es en lo que estoy ahora, ya no le llamo archivo líquido, ya lo cerré, ya me prohibí seguirlo usando.

Vivir por fuera de la casa de uno, 2010. Museo Amparo, Puebla, México.

Cuando uno compone algo en un video, un cuadro, una gráfica, un elemento negro es visualmente muy fuerte, contrasta mucho, tiene poder y una serie de connotaciones, ¿cómo fue que llegaste a esta característica que se repite constantemente en tu trabajo?

Porque empezó a crecer el archivo, simplemente para memorizarlo era más sencillo quitarle valores. Eso es lo que tiene lo digital, que, por ejemplo, a la figura de un lobo tú le puedes asignar valores, decir “va a ser de este tamaño, lo vamos a recortar en papel para hacerlo un esténcil y lo vamos a pintar de rojo”. Lo que está allá adentro del archivo no es arte, es cuando sale y entra en la realidad cuando se vuelve realmente algo. Es una herramienta pero es sólo eso. Fue una forma de organizar el archivo. Y tal vez si tú te metes al archivo no encuentres nada, pero para mí y para el estudio se volvió algo ya muy claro. También se volvió una especie de medio de comunicación entre todos porque todo mundo empezó a aportar. Entonces perdió su privacidad. 

Dark Mirror, 2005. Proyección de video doble.

Es como un músico que le compone una canción a su novia y cuando la cantan 30 mil personas en un concierto, ya se volvió de todos…

Eso es lo personal e impersonal del arte, ahí es donde el medio se vuelve interesante porque es el que puede facultar cosas, desde comunicar muchísimo o volverlo algo muy inaccesible. El medio me interesa mucho pero no es mi especificidad. Me gusta mucho experimentar con los medios, pienso mucho en ellos pero en el fondo no me importan. Es muy extraño.

MUAC, 2012

En la revista de Peeping Tom [#2, México] publicaste una serie de discos pirateados de Nuevos Ricos, ya te ha de haber pasado lo mismo con el archivo…

También tiene que ver con el proyecto de la lucha libre, la despersonalización, o de cómo algo entra en el anonimato y se vuelve de todos. No ganas monetariamente pero está increíble porque los piratas hacen que fluya. Es lo que pasó con las bandas de Nuevos Ricos, que en el momento en que los piratearon, en realidad significó que se volvieron más populares. No ganaban de los discos pero empezaron a tocar un montón porque la gente quería verlos en vivo. Nos aferramos tanto a la autoría que en realidad hay otros valores que pueden surgir. Me pasó también con la pieza de las mariposas negras que de pronto devino en vestidos, se la volaron unas compañías hiperpesadas. Eso me pasó enfrente, ¿y qué haces? Ahí entendí que esa imagen se estaba volviendo anónima y que casi casi estaba entrando al dominio público. Si estás en contra, te pones a pelear con ellos y te vas a echar cinco años así, pero para mí lo que fue más interesante fue toda la historia, la he vuelto una plática que doy, y tal vez en el fondo me la estoy inventando. Aparecen cosas nuevas, la vas mitificando hasta que ya ni siquiera se sabe si es verdad.

Enlaces relacionados con el artista

- Kurimanzutto
- Artnet
- This is colossal
- Yvon Lambert
- Nuevos Ricos

El texto está acompañado con fotografías del estudio del artista

Carnaval, redes sociales y algunas vaguedades sobre lo cursi

César Cortés Vega

1. Democracia.- Antonio Gómez Robledo, el célebre socrático mexicano, lo decía de nuevo, remasterizado y salival, en la boca de José Antonio Alcaraz: lo cursi es lo exquisito fallido. Buena definición que no hay por qué no volver a repetir acá. Tampoco habrá que tener reparo en decir que mucho de lo que se produce bajo la sombra de “capitalismo cultural” es una continuación de los pasteles de boda o de los pueblitos de porcelana o de los personajes de caricatura tallados en madera que todos nosotros hemos apreciado alguna vez, aunque sea por pura voluntad desmadrosa. El modernista veracruzano Carlos Díaz Dufoo ya elevaba lo cursi a una forma de arte que fracasaba en la medida de su propio triunfo, producido acaso por un creador incapaz de darse cuenta de que lo suyo ya conduce sus carros alegóricos de ensueño por la carretera de la incapacidad colectiva en la que el arte enfila también a sus reses disfrazadas. "Lo cursi es un éxito que fracasa” decía Dufoo. Agrego, una señal de que se vive a expensas de la exaltación vista por la rendija de la mezquindad. Y es que mucho de lo que intenta no ser cursi, termina también por parecérsele, gracias a que si bien lo novedoso describe lo no convencional, también señala lo inacabado. ¿Por qué habríamos de sorprendernos por una propuesta nueva, sino justo porque nos habla de una carencia antecedente? El sentido común, ya lo sabemos, tiene mucho de lugar común.

Alcaraz

Volviendo al gordo Alcaraz -esa especie de buda enojado que te odiaba con amor musical- me queda claro que lo suyo era a veces explosivo; colocaba sus ojos saltones sobre los que éramos sus alumnos, la mira justo en el centro de tu frente. Lo que deseaba era chingar, claro, mientras cándido afirmaba con la cabeza y en silencio lo que decía. Lo podría haber soltado así: Hay algo más. Si hay que ponerle ejemplos a lo cursi, podemos tomar también a los punks, al hiperrealismo, a los poetas, al “fridakahlismo” e incluso a muchas clases de vanguardia sacada de las mangas de algún roñoso oportunista. Era inevitable el sonrojarse un  poco mientras al oírlo tensabas, sin darte cuenta, los músculos un poco más.

Festival de locos. San Miguel de Allende.
 

Y lo recuerdo acá porque me pareció que lo que decía se aplicaba muy bien a algunos debates en las redes sociales que en lugar de enfilar su artillería sobre los problemas graves de política nacional que todos conocemos, reclamaban algo ridículo e improbable: panegíricos minimalistas de productores relampagueantes, empeñados en gomosas batallas, defendiendo tonterías o lógicas literarias acomodaticias para la trascendencia y el recuerdo de álbum. Algo así como el estilo de un chismógrafo a duras penas culterano, un cuadernito con dibujos al costado como collage televisivo, un diario de anotaciones con las fechas escritas en letra glamorosa, realizado por criaturas que si bien han leído lo suficiente como para sobresalir con frases pirotécnicas de la masa que usa la red para poner fotos de sus borracheras o el sabor del tamal que engullen, son parte de un conjunto que también evoluciona gracias a las pasiones humanas más confusas. Detrás de muchos publicistas de sí mismos se esconde un conservadurismo que pasa por mero sentido común. Hay ahí una abyección animal en estado puro muy parecida a la de nuestros nobles artistas que defienden con la careta de la honestidad, argumentos del siglo XIX. Claro; en la obra generada para la trascendencia no se busca la perfección sino, en todo caso, la ilusión de sinceridad y el secreto deseo de ser consumido a toda costa. Por eso lo producido ahí es cursi; porque descuida los objetivos y muestra aspavientos con el fin de ocultar que el centro de su deseo pretendido está hueco. Más allá de lo meramente formal, lo cursi está basado en una confusión que mezcla –como en todo gran problema humano- los fines con los medios.

2. Qué hacemos aquí.- Previsible crítica. Pero habrá que llevarla a cabo, pues nada me redime. Incluso puedo aceptar, algo del lodo me divierte. Gozo al mirarlo, tanto como gozo las construcciones barrocas de merengue mexicano, muchas de las cuales nos han llevado al desastre en el que estamos. Por eso vale la pena hacerlo notar, darle un formato paratextual adecuado; si estas torres de naipes se dirigieran hacia el cambio, no reivindicarían con tanta violencia el sentimentalismo del cual pocos pueden ufanarse de escapar. Gran parte del gusto por estar representado en el espacio electrónico es el disfrute de lo frívolo. Es decir, reivindicar el hecho de que nuestros mediocres actos son trascendentales en todo momento, afirmar la supremacía de la conciencia en lugares como las redes sociales, es una de las cursilerías menos observadas, pero más recurridas. La preponderancia de un argumento puede parecerse ahí a una guerra incendiaria. Y yo no tengo tanto en contra de ella, salvo por el hecho de que se produzca gracias a la mala administración de lo vano –y no meramente por su espontánea aparición–. Porque este nuevo tipo de guerra florida es derroche de exceso, acumulación de perfiles de enfurecidos condenados en la nueva plaza pública, como si se tratara de un pastel de bits y carne humana. Y si eso no tiene tanto de divertido, por lo menos se acerca al ridículo: siendo una especie de periódico mural, las redes sociales son tomadas como el todo; si en realidad toda esa gente que dice que va a hacer algo, lo hiciera en verdad, entonces los cambios se sucederían uno detrás del otro. Pero si una cosa así es remediable, ¿es la seriedad del asunto lo que deberemos tomar como premisa para evitarlo? O quizá, siendo en todo caso irremediable gracias a que una voluntad no puede frenar el accionar contundente de las masas, en tanto el mundo se construye gracias a una serie de luchas –de dialéctica delirante, hoy habrá que decirlo así– luego entonces lo que se puede hacer es comprender la naturaleza de dichas luchas. Y lo bufo me parece un ingrediente sustancial de ellas.

Gómez de la Serna reivindica, hasta cierto punto, la cursilería. Es cuando lo cursi engrana con la conciencia, que se produce su desagravio. Se trata de una razón del sí mismo como derecho de la intimidad; para el autor “cursi” es “todo sentimiento que no se comparte”. Es decir; ingenuidad en la estrategia política para hacer pasar algo como bueno, bello, deseable. Álvaro Enrigue dice acerca de Gómez de la Serna:

La vitalidad de la cursilería ramoniana es una forma casi pura de la bondad (…) lo cursi dejó de ser una amenaza para el cuerpo social, para convertirse en todo lo contrario: una esperanza; la promesa de que la embriaguez por el adorno terminará por concederle al mundo la dimensión humana —íntima— que siempre hemos extrañado.

Entonces un poco de vergüenza ajena: habrá que reivindicar la mala cursilería de esta jauría de usuarios -jóvenes o viejos, da lo mismo- grandilocuentes de la mala y buena comunicación; ¡guerra de pasteles! ¡Marfiles tallados de diligentes floripondios, el sueño debajo de la genealogía arbórea de poder neo-mediático, pupilas nacaradas en la mirada de desagravio en posteos ingeniosos! Una voltereta; no hay tiempo ni razón que supere la elegante tontería, el nonsense beckettiano de los señores de la reclamación. Jaurías de circunspectos, chistosos todos, caminando hacia el frente con pancartas que tienen, cada una de ellas, el rostro descompuesto de quien las porta. ¿No es eso lo que se deja ver en nuestras redes sociales, las nuevas plazas públicas desde las cuales adornamos nuestros cuerpos inmateriales configurados paradójicamente por un ego exacerbado y por las ganas de participación?

Gómez de la Serna

3. Política puerca.- Lo maldito es cursi. Sobre todo hoy que todos tenemos pinta de malditos. Los escritores que se roban con sus brujerías medrosas los premios latinoamericanos, y las adolescentes que no saben que lo que quieren es ser reproductores de la convencionalidad más abyecta, pero de colores. En el intercambio vertiginoso la identidad es siempre negociable. 

En el excelente libro, Literatura y cursilería, Carlos Moreno aclara que lo cursi se empalma con algunas características atribuidas a lo grotesco:

Ambos se resisten a una definición satisfactoria cuando se pretende generalizar y sacar de su contexto, sea este literario o artístico, el social o todos ellos…

Si nuestras generaciones han crecido observando las políticas latinoamericanas que reducen la normalización de conductas sociales a la mera gestión convenenciera de pesos y contrapesos públicos, el mejor camino que se puede seguir es el de no reproducirlas. Pero ¿cómo hacer eso si no hay otra manera de conseguir lo deseado? Una noble administración de la amenaza permite que nos dejen parcialmente tranquilos, pues resultamos peligrosos en potencia, ocultos tras el velo de las maneras buenas y malas. Estas formulaciones son oro licuado de las relaciones, la sazón de un guiso político que, con la intención de ocultarse, se devela. Por ello, lo cursi denota una característica especial de lo grotesco. Se trata de su cara de reverencia plebeya, de política de exiguos recursos y retórica melindrosa. Puede gritar plañideramente o puede emitir tan sólo un gazmoño susurro. De cualquier manera, si su naturaleza sólo reproduce el mismo hacer político del que se queja en la forma, el pastelote sin duda se vendrá abajo muy pronto. Otra posibilidad, como ha pasado también con las redes sociales, es que ese método se lleve al límite y se saque finalmente a la calle. Quizá en ese delirio las cosas puedan tomar un cauce distinto. Lo cursi acá se cruzaría en la esquina con el carnaval. ¿Qué más daría si en la fiesta de los locos nuestros actos fuesen de una exquisitez fallida? ¿A qué esteta gazmoño le interesaría clasificarlo así, si aquella manifestación ya sería un teatro bufo lo suficientemente subversivo. En este caso, si lo cursi deriva en lo ridículo, la ridiculez asumida y elevada a una categoría de insumisión, puede muy bien transmutarse en lo que en épocas de decadencia ayuda a mantener las voluntades en resistencia. El cursi, al ser capaz de burlarse de su propia cursilería, desmantela el aparato de circunspección que sostiene sus tonterías como verdades inapelables.