sábado, 15 de octubre de 2011

EL DESPERTAR CONVULSO: El cuerpo como ente político II.

 Plinio Villagrán Galindo

A partir de la referencias mencionadas en la primera parte de este ensayo, y paralelamente a los lenguajes corporales de los vieneses, las acciones Fluxus y el arte corporal estadounidense, se formaron otros lenguajes justamente a raíz de los problemas políticos de entonces, específicamente de las revueltas estudiantiles del mayo francés del 68 que como pólvora se regó por toda Europa sacudiendo como un terremoto cultural, los establecimientos sociales que hasta entonces moldeaban a la sociedad que inconforme se volcaba a las calles a protestar: Los estudiantes de la escuela de arte y de las universidades humanistas de París. Los primeros, tomaron conciencia de que el arte debía dejar de ser una razón única e impenetrable para convertirse en un instrumento crítico, un arma perturbadora contra la sociedad en pro de una libertad, utópica quizás, pero que acotaba otros territorios, libres de los muros y las camisas de fuerza, cual castillo sadiano de sometimiento y abuso por parte del poder.

De París, la pólvora se regó a Berlín, Düsseldorf, Milán, Ámsterdam, etc. y se empezó a luchar por alcanzar esos utópicos  conceptos de igualdad y libertad. Los partidos comunistas en Europa supusieron una ideologización militante y la afirmación de los movimientos contestatarios neomarxistas y progresistas, tomando ideas de Korsch, Adorno, Horkheimer, y precisamente de Marcuse. Tanto pensadores como artistas emprendieron una revolución cultural que tendrían sus referentes en la revolución cultural de principios de los años sesenta, encabezada por Mao Zedong y sobre todo con el llamado libro rojo que contiene diversas afirmaciones sobre la relación entre arte y política, ya difundidas en sus Charlas sobre arte y literatura en el foro de Yenan[i]. En el caso de París, las corrientes contestatarias opuestas a las políticas de derechas del general De Gaulle apostaron por unir la relación entre arte y las fuerzas productivas, eliminando así el concepto de individualidad en el proceso de creación artística por lo colectivo, fundando así los Ateliers populaires. En Italia, en ciudades como Roma, Milán y Génova, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, un arte que a través de la posibilidad del regreso a la naturaleza y al origen del material, así como el componente lúdico en contra de la producción serial y capitalista. En Alemania, específicamente en Düsseldorf la reacción contestataria que se aglutinó alrededor de la figura de Joseph Beuys quien en 1967 fundó el partido alemán de estudiantes un “meta partido” cuya ideología política se sustentaba en el concepto de arte ampliado.



Todos los levantamientos estudiantiles y las convulsiones políticas derramaron una posibilidad alternativa a un estado que imponía y dominaba las ideas desde la revolución industrial y los gérmenes del capitalismo en su poderosa relación con los medios de producción, la estructura uniformizada en serie y la imposición sobre la sociedad, una sociedad, que se ha establecido en nacer, producir y morir. Si bien todas las revoluciones y en este caso, los levantamientos de la década de 1960 removieron el establecimiento cultural y la imposición, no dejaron de ser movimientos basados en la utopía. A la distancia, no se puede más que analizar y contabilizar sus aparentes beneficios. Aún así, las ideas sobre el arte y la cultura tuvieron un cambio sustancial, quizás es acá en donde se experimentó una verdadera asimilación de los cambios de ideas a partir ese sisma cultural del que hablaba. Los primeros pasos fueron dados por el Dadaísmo y el Surrealismo en cuanto a partes más alternantes de ver el arte y la producción cultural, libres de atavismos clasificatorios y ortodoxos, así también, sus múltiples mecanismos de libertad y posibilidad. La chispa de la mecha fue dada en los convulsos años sesenta a causa de los cambios sociales derivados de la posguerra. Entra entonces un lenguaje, o más bien, una actitud de entender la expansión del lenguaje, la filosofía y el arte como hechos activos y no estáticos que en base de una preconcepción histórica o cultural se pueden asimilar, remover, y hasta transgredir.


El situacionismo.

Acotando lo anterior, entra como un componente vital el situacionismo que no es más que, “el acondicionamiento de lo existente y tergiversar a partir de lo preexistente”. Esta es una de las frases del situacionismo y que está conformada por un manifiesto realizado el 17 de mayo de 1960 con el fin de crear un arte total que superase la situación yerma que había creado el dadaísmo y es surrealismo. “Proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente.

El Détournement o tergiversación situacionista es un concepto acuñado por uno de los principales teóricos del situacionismo que consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artísticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial, constituyéndose en otro conjunto significativo que enriquece la suma de los tergiversados. En esto puede entrar la expresión colectiva, el grafiti, el assemblage, el collage que puede convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. Por decirlo de otra manera, el situacionismo es la creación de un arte totalizador que determine a través de su diversificación, una forma diversa de ver el arte basándose en estrategias estéticas dispares como el caso de los documentales cinematográficos de Guy Debord, las “modificaciones” de Asger Jorn consideradas “monumentos a la mala pintura” que a partir de cuadros kitsch, el artista sobrepone varias capas de pintura, y las pinturas industriales de Giuseppe Pinot-Gallizio, inventor de la maquina industrial de hacer pintura a partir de resinas de secado rápido, con esto, el artista calificaba sus pinturas como “Tergiversaciones urbanas” que consistían en rollos de tela pintados con maquinas de pintar con los que pretendía cubrir ciudades enteras.

Los artistas situacionistas querían conseguir una cultura abierta y de participación total, diálogo e interacción en cuyo seno todo el mundo se convirtiera en artista, una poesía que tuviera un diálogo inmediato con lo real, algo muy parecido con el “todo mundo es un artista” frase utópica de Joseph Beuys que pretendía unificar al arte con el mundo, con la pretensión de “curar”.

El arte povera en cambio, pretendía desentenderse de los símbolos establecidos y los mass media además de tocar lo sensorial a través de envoltura natural volviendo así al origen de la materia, rechazando así las experiencias artísticas inmediatas como el minimalismo y el pop art estadounidense. Para ello, apuesta por un modelo en extremo operacional basado en valores marginales y pobres, recuperando la creatividad y la espontaneidad, recuperación de la energía, el poder, el placer, y de la ilusión convertida en utopía. El arte povera puede considerarse una prolongación del lenguaje objetual ligado a la estética del desperdicio, opuesto al objeto fabricado y el ready made , más cercano a la tesis arte-vida en la cual el tomar todo aquello perecedero en contraposición de lo mecanizado tecnológico. Usar en cambio, materiales como tierra madera, grasas, objetos desechados, telas etc., y así volver a un estado gestual y puro que a través de esas resignificaciones que ofrecen esos mismos materiales, se pueda percibir una constancia de la vida que es determinada por procesos y cambios, más que a un objeto que simbolice o quiera parecer eterno. Esa eternización subsecuente de la ilusión capitalista industrializada, ortodoxia que hasta hoy día domina los estatutos culturales y sociales.  El arte povera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la cotidianidad les otorga, valorando su fluidez y su elasticidad.



Mario Merz, uno de los artistas povera que junto a Jannis Kounellis  o Luciano Fabro y otros más, creó una idea a partir del concepto de nomadismo, de la opacidad y la luz que según los preceptos que Germano Celant uno de los teóricos del arte povera, son posibilidades de movimiento, y que el contorno mítico del ser humano está determinado por lo efímero y lo perecedero. Merz que no se considera un artista povera, trabaja a partir de materiales inusuales como luces de neón, paraguas, cables y botellas ante una idea vertebral que es el concepto del iglú como refugio y transitoriedad nómada. Es interesante observar que en sus instalaciones, se lee esa intención que tiene que ver con el refugio y a la vez con la hostilidad de la falta del mismo, lo íntimo y privado sometido a la constante de la vida y la muerte como puntos de paso. La semiesfera del iglú es para Merz un universo alterno que establece relaciones y dualidades entre sus disyuntivas aparatosas o preconcebidas por el ser humano que encuentra en ese techo o refugio una aparente estabilidad, en donde el poder político, la guerra y la violencia, son los dominadores en la cima de la fragilidad de un techo hecho supuestamente para cuidarse de las inclemencias.

Jannis Kounellis en cambio, intenta apoderarse de los materiales tanto orgánicos como inorgánicos dándoles un sentido propagador, estimulante y que despliega la vida a través de ellos. Uno de sus principales elementos es el fuego, que trabaja en conjunción con otros materiales como piedras y zinc, este elemento propagador de vida es uno de los hechos más representativos de la civilización, de allí vienen sus preocupaciones míticas y constituye además de su significado, un hecho completo y totalizador de energía, como su Margarita de fuego en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano, o Amore mio en la que sobre una cama aparece el cuerpo de una mujer cubierta por un sudario y en uno de los pies pende un tubo en el que se produce una combustión del gas procedente de una bombona cercana. El fuego es para Kounellis un elemento propagador y que posee una carga simbólica y antropológica en la que se resume la posibilidad de purificación y a la vez de desaparición y muerte.


Luciano Fabro, construye una actitud filosófica a partir de los objetos denominados “pobres”, considera que el arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. Y esta concepción hace que sus obras se interesen  tanto por el espacio físico y visual como el íntimo y personal fruto de la exploración del cuerpo en su auténtica medida. En esas posibilidades íntimas se encuentran las verdaderas claves de su existencia y vulnerabilidad en tanto medida y posibilidad dominadora, pero a su vez una constante destrucción y vacío. Fabro encuentra el cuerpo como posibilidad de encontrarse a sí mismo pero también como vehículo para hallar al otro o al todo.

Otros artistas como Michelangelo Pistoletto y Guiseppe Penone y otros tan importantes de mencionar y analizar, pero que se imposibilita en este espacio, trabajaron los mismos constructos de la posibilidad que los materiales junto a su carga simbólica y semántica dan, los cambios violentos de un mundo siempre convulso, determinado por reglas, normas y factores de orden que ese encargaron estos artistas a debatir a través del arte, que en esa época era una posibilidad de cambio, de curación, como lo mencionaré en la última parte de este ensayo, por parte de Joseph Beuys, el más significativo artista de los años sesenta que dio paso a una nueva manera de ver el arte y la vida.




[i]  “El libro rojo publicado el 23 de mayo de 1942, contiene esencialmente el pensamiento de Mao Zedong que determina que a través de la lucha ideológica, se tiene una exacta apreciación de las especificidades y de la autonomía relativa del nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios específicos para el análisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra solo puede ser dicha por los artistas y los científicos y, finalmente, reconoce la necesidad de que exista un marco o terreno (el marco político) en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles”. Anna maría Guasch, El arte último del siglo XX, del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Editorial Forma, Madrid, 2000.

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