A fuego

CONTRA LA ENTRADA DEL ANAHUACALLI 

Entrevista con CARLOS RANC (1 de 3)

Por Santiago Robles Bonfil

               en colaboración con Karina Ruiz Ojeda

“La pintura no ha muerto, lo que hay en México son muy malos pintores”, opina el artista visual Carlos Ranc (París, Francia, 1968). Aunque es pintor de formación, su trabajo transita entre la instalación, la pintura y la fotografía, entre otros medios. Desde distintas áreas (diseño, artesanía, arquitectura), frecuentemente hace citas, se apropia y recontextualiza ideas, confrontando así al espectador comodino. Pero la cita no es textual; no le interesa ir en línea recta, sino por caminos intrincados. Su postura política se asoma en varias de sus piezas, aunque nunca es explícita. En esta primera parte de la entrevista nos cuenta sobre su más reciente exposición, Oxidente, en la Galería Desiré Saint Phalle, en la que cita y reinterpreta a Ai Weiwei, Josef Albers y Ambrose Bierce, entre otros, para detonar, a través de ficciones, diferentes nociones sobre la historia, la cultura, el tiempo. También nos habla sobre las reflexiones a partir de su trabajo relacionado con la pornografía, sobre la copia y el original, sobre la “guerra entre Hollywood y Silicon Valley”, sobre la autocensura, y el desarrollo del arte en México durante los ochentas y noventas.

Ranc vive y trabaja en la Ciudad de México. Su trabajo ha sido expuesto en Japón, Cuba, Estados Unidos de Norte América, Alemania, Reino Unido, España, Canadá, Francia, Italia y Holanda. Ficciones enlazadas con sucesos históricos. Ha sido beneficiario de Jóvenes Creadores del FONCA (1996-1997; 1998-1999). Entre sus exposiciones más importantes destacan: The luxury of self employment y Objetos para decorar en la Galería Nina Menocal, México D.F.; I don´t really know what kind of girl I am, St. Anne’s Ware House, Nueva York, E.U; Pensar lo que recordamos… en el Museo Casa Barragán, México D.F.; Piso Compartido en el Espai 22, Barcelona, España; Coartadas/Alibis en el Witte de With, Rótterdam, Love Party II en el Ojo Atómico, Madrid, España, entre otras.

SR: Para ponernos en contexto, quisiera que nos contaras de tus orígenes. Naciste en París, ¿cierto?, ¿tus padres son de allá?

CR: No, son mexicanos, nací ahí por causas del destino, estaban viviendo ahí como habrían podido vivir en cualquier otro lugar. Fue una cuestión azarosa…

SR: ¿A qué edad viniste a México?

CR: como a los cuatro años. Desde entonces vivo aquí. He salido y eso, pero nada más…

SR: Estudiaste en La Esmeralda…

CR: Primero entré a la ENAP, pero estalló la primera huelga grande de la UNAM, la del CEU en 86, entonces me duró tres meses el placer o el sufrimiento de estar ahí. Me fui un año a Francia, veía qué pasaba con la huelga y regresé. Seguí estudiando en la ENAP pero no me funcionó, entonces me cambié a La Esmeralda. Digamos que, para efectos prácticos, estuve primero en la ENAP, conocí un poco el sistema, pero hice la carrera en La Esmeralda.

SR: Después por tu parte, con becas, etcétera…

CR: El proceso normal de todos los artistas en ese entonces, que ahora yo creo que es un poco distinto, hay otras opciones, pero en ese entonces empezabas exponiendo en Arte Joven, en todos estos concursos… El camino era más o menos igual para todos, fuera de ciertas excepciones como La Quiñonera, Temístocles, y luego La Panadería.  A mí me tocó un poco antes de eso, coincidiendo con La Quiñonera, mi proceso fue con jóvenes creadores, un camino ya más o menos trazado que había. Bueno, no tan más o menos, de hecho yo creo que ha de haber empezado con esa generación que entramos a estudiar artes plásticas a mediados de los ochenta.

SR: ¿Te presentaste con Abraham [Cruzvillegas] y ellos en Temístocles?

CR: No, son más o menos de mi generación, son un poco mayores pero me tocó ver Temístocles muy de cerca; los conozco de hace muchos años, desde muy joven. Yo creo que para mi desgracia, nunca creí en los grupos. Para mí los grupos siempre estaban condenados a desaparecer, es decir, tienen una duración de vida limitada. O esa fue la excusa que yo me inventé para no querer participar en éstos. Siempre quise estar muy aparte.

SR: ¿Era debido a las grandes separaciones de bandas de rock de la época?, ¿de ahí venía esa idea?

CR: No, más bien es una cosa emotiva, como una pareja; nunca quise tener una pareja que estuviera conmigo en la prepa o conmigo en la universidad, pues en caso de separarnos, tendría que volver a verla. Era un poco así con el arte. En caso de que hubiera conflicto, con los grupos, y en general siempre sucede eso, ya que forzosamente nos dedicamos a lo mismo, hubiéramos tenido que seguir conviviendo. No había tanto espacio en ese entonces, ni había tantos artistas en México. Ahora hay más. Siempre me dio miedo eso y siempre me ha gustado ser muy independiente. Pero sí, vi lo que hicieron, conviví un poco con toda esta gente, los conozco desde entonces y he seguido su trayectoria.

SR: También me comentabas que no te gusta subir tu trabajo a internet.

CR: Sí, pero eso no es porque me lo pirateen o algo así, no. Para que tu página no sea aburrida le tienes que dar mucho mantenimiento, tienes que tenerla viva. Es decir, si dejas una página para consulta, en la que nunca cambias cosas o metes proyectos nuevos, la gente deja de verla. Y dedicarse a hacer una página divertida o interesante es trabajo de tiempo completo, entonces, francamente, el día que tenga un asistente probablemente tendré una página.

SR: Hablemos ahora de tu exposición Oxidente que presentaste en la Galería Desiré Saint Phalle de junio a septiembre [2011]. Una obra dentro de esta exposición son los lienzos, llamados Márgenes… me parece que son lienzos pintados con óleo, unos superpuestos con otros que hacen un juego cromático…

CR: Sí, aborda la relación que se establece entre las culturas de occidente y la gente que pasó por México que coleccionó piezas prehispánicas. Albers aquí inició su famosa serie homenaje al cuadrado, pensemos en la parte nacionalista: “la empieza en Mé-xi-co”. Me interesó agarrarme de esa idea, presenté unos Albers, digamos, trucados, pero guardando sus proporciones, etcétera, pero quería darles como una vuelta de tuerca…

Márgenes 16. Óleo sobre lienzo. 2011

SR: ¿De qué idea partía Josef Albers?

CR: De una idea sobre el color… la anécdota es que quería, entre otras cosas, poner en contraste a los colores, cómo un amarillo no siempre es igual, si el amarillo está al lado de un gris o de un azul claro vibra de una manera distinta, es como una serie de variaciones sobre el color mismo.

SR: Me imagino que podría tener que ver también con la profundidad o la distancia que adquiere un color cuando está junto a otro.

CR: No, son nada más las interacciones cromáticas, después otros artistas desarrollan esta idea y la hacen más estructural. Tiene esa parte, tiene también la parte de… híjole, se me fue el avión.

SR: Ja ja. Está la fascinación de Albers y su esposa por el arte prehispánico, ¿no? “¡Ey, aquí en México llevan haciendo abstracción por siglos!…”

CR: Ésa es la anécdota, que todas sus piezas parten del basamento de las pirámides y de ahí sacó las proporciones, o de los patios o los juegos de pelota, qué se yo. Que sea real o no, no lo sé, ve tu a saber si ya traía algo en la cabeza, no importa, es anecdótico. Lo que importa es que todo el mundo está de acuerdo en que los empieza aquí, no que haya hecho el primero aquí pero empieza a hacer unos cuantos que ya dan entrada a la obra. Yo quería hacer como una continuación o una pequeña vuelta de tuerca sobre esta parte, y quería jugar también con la idea de pintura fragmentaria, necesitaba volver a meter pintura en esta exposición, está de una forma que no te enteras que es pintura, pero por supuesto son óleos sobre tela.

Muestrario de color 4. Collage sobre madera. 2011

SR: ¿Tienes un desarrollo pictórico también, en la parte de tu obra que tiene que ver con la pornografía?

CR: Sí, yo soy pintor de formación y me interesa mucho el problema de la pintura, no así la sempiterna discusión, o más bien no discusión, que hay en México sobre ésta. Los pintores se quejan de los medios alternativos (no sé quién chingados inventó ese término), una especie de discusión cada vez más aburrida y lo único que queda claro, o a mí me queda claro, o así me queda claro, es que la pintura no ha muerto, lo que hay en México son muy malos pintores, en realidad, fuera de unos cuantos, que es muy interesante lo que hacen, los demás siguen haciendo decoraciones o pequeñas variaciones, cosas que no me interesan y que yo creo que a mucha gente ya no lo interesan.

Muestrario de color 2. Collage sobre madera. 2011

Pero el problema de la pintura me interesa y me interesaba mucho en esta exposición: Albers era un pintor, y que el formato o medio fuera pintura, pero que no se pensara como pintura. En Márgenes, yo ya estoy jugando con temas políticos, con todos los títulos de las piezas, pero en realidad son simples muestrarios de color. Lo que estoy haciendo es una gama de colores que combinen, que se opongan un poco, pensando en Albers, que me dé una pauta para los colores que escogí para pintar a los perros. Hay uno, de hecho el primero de esta serie, para el cual yo a los artesanos, en vez de decirles “me ponen el pantone 345”, entregué unos óleos sobre tela, que yo lo que quería era que ellos, mientras los estuvieran manipulando, los ensuciaran, que los pusieran al lado del perrito y reprodujeran el color, que adquirieran una vida propia. Lo que sucedió es que, los vieron tan "bonitos", que es un poco el problema de la pintura, y aquí lo que es muy interesante, lo que llamo el "tejido fino", es que los metieron en bolsas de plástico, para no maltratármelos, fueron a la Comex a que se los igualaran con su computadora de mezcla de colores… regresaron impecables. Entonces yo les decía “no, no, mire, hay que compararlo con los perros”, dejé que los movieran y los mancharan un poco de barro, se ensuciaron un poquito, pero no logré lo que quería…

Márgenes (el autor como productor). Óleo sobre lienzo. 2010

SR: En tu obra El autor como productor hay 9 series de 14 Xoloitzcuintles cada una, y diferenciadas por colores.

CR: Si, nueve… además de la pieza en el Anahuacalli

El autor como productor. Arcilla pintada. 2010

SR: ¿En algún momento tienes el interés de meterlos en algún tipo de circuito, como ya pasó en el Anahuacalli, pero en otro más comercial por ejemplo? Lo pienso por el tipo de colores que utilizas.

CR: Comercial no, aunque está tan desesperante la situación que probablemente en el FONART, si me los compran… No, estamos en pláticas con el Museo de Arte Popular. Yo no quisiera volver a presentar la pieza, me interesa más hacer una gran exposición en donde la pieza tuviera una pertinencia dentro del contexto. Me interesaría volver a retomar el tema, no necesariamente con los perros, pueden ser vasijas u otras cosas, si me gustaría tomar el tema y volverlo a trabajar. Hubo ahí algo que me gustó, que me interesa todavía.

SR: ¿ Y la razón de presentar la obra haciendo alusión a la producción en serie?

CR: Eso fue para incluir a Walter Benjamin, como no lo podía incluir de la misma forma que a Albers, con una pieza, lo cité a través de la reproducción, porque son 14 perros distintos, hechos nueve veces cada uno y cada serie pintada de un color. En esta reproducción "mecánica", se hicieron moldes. Y así cito con obra, y no directamente, a Benjamin.

Galería Desiré Saint Phalle

SR: Presentas también una obra que dialoga con la obra de la dinastía Han de Ai Weiwei

CR: Ahí es lo opuesto, me fusilo el acto de Ai Weiwei… yo parto totalmente al revés; rehago las tres fotografías de él cuando rompe el jarrón

 SR: ¿Realmente es un original lo que rompe él?

CR: Se supone que sí, él después dice que eso no es relevante, que es anecdótico. Yo aquí lo que hago es lo contrario, agarro un falso evidente, que es una de mis reproducciones y la rompo, con el mismo gesto desinteresado de él, pero con pequeñas variaciones en las fotografías; uno, la escala obviamente es muy chica y las de él son muy grandes; y dos, en sus fotografías no hay un contexto, lo hace contra un muro liso… yo lo hago contra la entrada del Anahuacalli. Esto para mí es una primera diferencia muy importante: contextualizo en donde reproduzco el gesto, pero a la vez presento el perro restaurado frente a mis fotos. Cuando ves el perro entiendes que está reconstruido y que es un falso, pues está pintado en laca negra. Creo que queda clara la diferencia, reproduzco su gesto en un lugar que tiene un peso histórico dentro del nacionalismo, como museo, como institución, y rompo un falso que, si es un falso, ¿para qué lo vuelvo a pegar? Entonces le doy todavía más importancia a volver a ensamblar el falso, y es un poco jugar con los chistes que siempre hago, como ‘soy tan miserable, tengo que volverlo a pegar’ , pero también es presentar la pieza de Ai Wei Wei totalmente al revés…

Movimientos imperceptibles (nacionales). 2011

SR: Esta parte tendría relación, aunque en otro nivel, con la manera de deconstruir y construir de la botella de Coca de Diego Teo, ¿no?

CR: ¿Sí? No sé...  Estoy pensando en la vasija de Coca Cola de Ai Weiwei, él lo hace para decir que una cultura que se preserva (aislamiento), es una cultura que no está viva, y eso me parece muy interesante… Pero yo estoy hablando de la copia, de otro tipo de pensamiento. Es decir, me baso exclusivamente en Ai Weiwei, pero para también reinsertarlo en un discurso que ya no tiene que ver con él, que es mi discurso, amén de que hay una última parte, que es muy pertinente dentro de las identidades nacionales, los nacionalismos con los que estoy trabajando. A él lo arrestó el gobierno chino, y no por esta pieza, un poco antes de yo inaugurar, el gobierno chino, dentro de esta idea de nacionalismo, él estuvo en las cárceles incomunicado durante mucho tiempo. Eso tiene otra vez una pertinencia dentro de los nacionalismos. Es un poco la idea del discurso que se construye así mismo, que va más allá de la obra.

SR: Con todo este nacionalismo ni siquiera tiene la oportunidad de presentar sus obras en su propio país, ¿no?

CR: Pues sí las tuvo… No sé cómo sea estar en una cárcel china, debe ser horroroso, probablemente peor que una mexicana; lo que quiero decir es que fue un artista privilegiado, de alguna manera y en algún momento, dentro del gobierno chino. El acto con el que lo pescan y lo meten al bote es un supuesto acto de corrupción por el estudio este gigante que se construyó, de un millón de dólares o no sé cuánto, que cuando el gobierno dice “vamos a tirarlo”, él decide hacer una gran fiesta y destruirlo. Ahí es donde me causa cierto conflicto, es tan rico que se permite ese lujo. Hay esa posición ambigua, visto desde afuera, porque por otro lado, es un artista que se ha partido la madre, en el sentido de denunciar al Estado chino. Tiene un blog en donde es muy crítico del gobierno. Tiene esa pieza sobre un hombre que acusan de haber robado una bicicleta, cierto o no, ese güey enloquece, entra a una comisaría de policía y dispara indiscriminadamente. Una historia medio complicada. La otra que enoja a los chinos es la del terremoto que hubo hace un par de años, en el que murieron 2 mil o 3 mil niños porque las escuelas estaban mal construidas, defectuosas. Recordemos el 85 aquí, todas las transas de los constructores, que nunca se supo bien a bien, de todos los edificios que se habían caído, cuáles se cayeron realmente por la intensidad del terremoto y cuáles por fraudes en la construcción. Ai en su blog puso los nombres de los 3 mil niños, eso para las autoridades chinas era un desafío. 


      Para mí sí hay cierta ambigüedad, pero al mismo tiempo creo que sí es un tipo comprometido, entonces no me atrevería a juzgarlo. A mí lo que me interesaba en su pieza era el ataque a las tradiciones, a la cultura. Sobre todo en las sociedades orientales, en donde la tradición es mucho más importante que para nosotros. La tradición sí es algo que hay que preservar, pero ya viste lo que pasó con los gringos y sus reservas indígenas. Y es cierto, cualquier cultura que no tiene intercambios es una cultura muerta. Es un problema, no conozco la respuesta, es decir, ¿cómo preservas las culturas y haces que vivan, en un amplio sentido, al mismo tiempo? Es una relación muy delicada.

Yo rompo un falso enfrente de un museo. Es decir, ¿ataco lo que hay adentro o no ataco lo que hay adentro? Entonces un poco, ¿qué estoy diciendo, partiendo de Ai Wei Wei?, la cita es clara…

SR: La pones tal cual, las tres fotos…

CR: Tal cual, y repito, tuve que hacer muchas fotos para que estuviera en la misma posición cuando el perro cae. Sobre todo a mí lo que me interesaba eran sus manos, la cara es inmutable, luego se abren los dedos y la pieza cae.

Mimetismo, 2011. Museo Anahuacalli, ciudad de México.