Plinio Villagrán
Al final de la Gran Guerra, la vanguardia europea de los años cincuenta encerrada en el nihilismo, se empezó a desmoronar en su propio pesimismo. Ese tipo de artista, que se acopla muy bien con el informalismo, experimentó una crisis ante la sociedad de supervivencia de la posguerra que giraba ya hacia otros derroteros. Una sociedad que empezaba a repolitizarse, y que en medio de las incertidumbres y las reformulaciones sociales y culturales a partir de la formación de bloques socialistas en los países de Europa del este y la división política de Alemania, se abría paso ante una nueva forma de ver el mundo, un mundo trastornado y en donde esas reformulaciones se concretaban en relación de una nueva utopía, rechazando la alienación capitalista entendida como dominadora de los deseos y la libertad. Para Herbert Marcuse por ejemplo, las fronteras entre psicología, filosofía social y política en tanto definiciones del sujeto, quedan invalidadas a causa de una inmersión cada vez más determinante de lo público sobre lo privado, es decir, los problemas psicológicos se convierten en problemas políticos: la curación del desorden personal depende directamente, más que antes, de la curación del desorden general de la sociedad. Asimismo, la sociedad industrial moderna había desublimado los deseos y el instinto libidinal encasillándolo en su genitalidad, siendo esto aprovechado por la misma para disponer del resto del cuerpo para la producción capitalista.[1]
Estas ideas, así como las de otros teóricos como Susan Sontag y Maurice Merleau-Ponty, fueron determinantes para establecer los lenguajes del arte de la década de los sesenta. Los contenidos y los significados hasta ahora basados en una teoría formalista, arraigada a la materialidad y eternizando el objeto en tanto resultante de la idea del artista como en posibilidad integrada y cartesiana, se diluye en una nueva congruencia de la colectividad por la libertad ante la violencia e hipocresía de los sistemas de valores de la Guerra Fría y los sistemas militarizados en extremo cerrados y esclavizantes, además de los efectos cada vez más enajenadores de las tecnologías de la comunicación de masas como la televisión. Posibilidad y rebeldía podrían ser los elementos más importantes para la activación de estos momentos cruciales en los lenguajes artísticos que empezaban a desligarse de las clasificaciones omnipresentes de la metodología de las "Bellas Artes" heredadas de las ideas decimonónicas, amén del hermetismo formalista de las vanguardias históricas, aun cuando el dadaísmo como parte de esa vanguardia haya dado el primer paso para cuestionar el orden epistemológico del lenguaje.
Ya adentrada la década de los sesenta, las primeras experiencias del arte corporal a ambos lados del atlántico se dieron de manera casi simultánea. Por los antecedentes antes mencionados, se pueden encontrar antecedentes que tienen que ver con el proceso de la desmaterialización de la obra de arte. El arte corporal puede considerarse deudor de las actividades previas que tienen que ver con la pintura y la escultura. Artistas como Yves Klein, Piero Manzoni, Allan Caprow, entre otros, encontraron, tanto como Jackson Pollock y el Living Theatre en la década de los cincuenta, posibilidades abiertas y totalmente liberadoras del sentido en el lenguaje plástico, hacia un proceso de transición, traspasando la fijación del caballete o el discurso cerrado, hacia un proceso de vivencia, de participación y de colectivización. Las acciones pictóricas de Yves Klein usando el cuerpo pincel renueva la posibilidad material del arte que en este caso desmaterializa los componentes tradicionales, o como el caso del ritualismo del Pollock ante la tela.
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| Piero Manzoni |
Sin embargo, esos rituales de "desinhibición" todavía están influidos por la vanguardia. Por otro lado, se empieza a cuestionar el valor de mercancía del objeto artístico y la mitificación del artista como "creador inspirado" y que el resultante es un objeto de compra venta como todos los demás objetos en constante fetichización. Así también el cuerpo, que se convierte en símbolo estandarizado del deseo por los productos que consume. Es por ello que estos atisbos de libertad dieron paso a que esa crítica hacia el proceso mercantilista de compra venta (que a fin de cuentas termina de la misma manera pues Merda d´artista de Manzoni terminó vendiéndose a precios de galería) se convirtiera y abriera paso hacia la crítica del cuerpo como enunciado y también como símbolo de lo que en sociedad ha creado y fabricado, regresando a sí mismo una maldición, o porque no, seducción de su propio reflejo.
El Fluxus, por ejemplo, que según John Cage, parte de un sentido multidisciplinar atendiendo a necesidades creativas y la cotidianidad, se acopla muy bien a estas liberaciones de la que he venido hablando, y es que a sus posibilidades liberadoras, le sigue esa crítica hacia el establecimiento y la opresión, en donde todo lo nombrado y creado en la historia: ideas y tecnología, así como lo privado y lo público son territorios alternantes, mezclados y liberados por una necesidad sustancial y una rebeldía que busca la re-invención, cuestión utópica al fin, pero una pausa, un respiro, ante el tragar hambriento de las imposiciones sociales. Cualquier idea o formulación termina siendo absorbida y transmutada por el abuso y el poder, parta de donde parta.
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| George Maciunas |
Cuerpo doliente-cuerpo cotidiano
Mucho del arte corporal de los años sesenta fue en principio un despertar experimental, políticamente entendido en las fronteras sociales y culturales, como he mencionado arriba, pero a la vez, fuertemente exhibido, demostrando las fracturas, oponiéndose al "pudor" y revaluando los códigos sociales. Antes de mayo del 68, de manera simultánea en Europa y EUA, se desarrollaron prácticas provocativas y transgresoras. Entre esos ramajes del lenguaje corporal, nace el accionismo vienés, un movimiento que entre la densidad crítica y la polémica, problematizó la existencia del cuerpo como ente sensible y violentado, así como la intimidad vuelta pública y el cuestionamiento sobre el dolor y la muerte. Más que puestas en escena un tanto morbosas y exhibicionistas, tuvieron precedentes muy próximos al teatro alemán, la pintura expresionista de Egon Schiele y Oscar Kokoschka, a pensadores y literarios como F. Achleitner, y G. Rühm, y quizás de manera lejana a la pintura medieval con sus escenificaciones de eremitas martirizados y sádicamente expuestos sufriendo escarnio por parte sus verdugos.
Estas escenificaciones que tocan la abyección, no son más que el palpitar desesperado de mostrar los traumas humanos a partir de un contexto que ha fabricado arquetipos, una sociedad de consumo, que se come a sí misma, y que dentro de sus seducciones y deseos insatisfechos, se autodestruye y desintegra. El arte corporal y el accionismo vienés pueden explicarse desde estos ángulos para poder ser comprendidos, una sociedad que ve en su reflejo el horror de la violencia, el abuso sociopolítico, el canibalismo y el placer sangriento muchas veces simulado, sublimado.
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| Hermann Nitsch |
En Hermann Nitsch, por ejemplo, uno de los miembros del grupo, laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad, sus acciones consisten en rituales en las que crucifixiones de corderos destripados y la manipulación de sus entrañas, daban una idea de ritual sangriento. Este artista tuvo al principio influencia de Arnulf Rainer y la pintura informal de gran intensidad y emotividad, conectada con la action painting de Pollock. Pero su real demostración de fuerza estuvo en sus acciones que imitaban ritos de catarsis y regeneración. A este artista le siguen otros igual de emotivos y de gran fuerza como el caso de Günter Brus que en sus acciones de gran gestualidad muestra a través del vehículo del cuerpo, los comportamientos sexuales censurados. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas que suele acompañar de dibujos de gran violencia, y automutilaciones en las zonas genitales. Otros como Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler también radicalizaban el espacio del cuerpo demostrando dentro de lo efímero y la gestualidad, el horror de la violencia, los abusos y las imposiciones de una sociedad represiva, que al censurar, muestra su responsabilidad y participación en crear al criminal. El artista a fin de cuentas, solo muestra esa cara que nadie quiere ver, y la causa real de las patologías humanas.[2]
Del otro lado del océano se consolidaba el body art. Para este movimiento jugaron un papel decisivo la creación de revista neoyorquina Avalanche y la francesa ArTitudes, así como los artistas corporales en foros y discusiones importantes. Estos artistas, en algunos casos venidos de Europa, establecieron vínculos y contribuyeron a definir los significados culturales de esta ideología. Se reunieron a partir de exposiciones y las publicaciones teóricas en dichas revistas que daban cuenta de la importancia de la actividad de estos artistas. Artistas como Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, entre otros, se sirvieron de materiales no tradicionales y su propio cuerpo como motivo y principio para sus propuestas; alejándose así de la escultura-objeto. Dichos principios fueron promulgados por W. Sharp que planteó como una generación que buscaba hacia su propia condición corporal y a través de los objetos diversos, al margen de la obstinación de la materia inanimada del espacio pared y pedestal.
Para estos artistas el placer, e dolor, la enfermedad y la muerte dejan huella en el cuerpo, dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento. Después de cuestionar la estética a manos de los dadaístas y constructivistas, se abrió el campo para las experimentaciones como las de Manzoni y Kaufner que desligaban a la pintura de su ancestral servidumbre para poder transformarla en un arma de combate. Así también el body art estadounidense se basa en esos principios para doblegar ese esclavismo del cual era parte el cuerpo y el arte ante la dominación cultural y social.
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| Vito Acconci |
Vito Acconci formado en la literatura, formulaba en sus acciones llenas de poética, sustituyendo las palabras por los movimientos y acciones de su cuerpo que documenta y examina fotográficamente. Acconci dibuja un espacio lingüístico que se convierte en un espacio visual. Él mismo afirma que dejó una hoja en blanco para que sucedieran las cosas, tanto como caminar en la calle como acostarse en el suelo, esto delicadamente documentado, son acciones que demuestran y prueban la existencia y la formulación de las ideas. Así también medir las sensaciones: se masturba, cubre su boca con sus manos hasta el punto del ahogo. Con esto, Acconci escribe-dibuja-provoca-se provoca y luego muestra como gesto taciturno, suave o algunas veces violento. Es así como con su cuerpo en el espacio de la cotidianidad, modifica las situaciones porque el cuerpo es un ente cambiante y que al momento de su desaparición deja huella, recuerdo, como en la arena, como en la hoja de papel.
Dennis Oppenheim sigue enmarcado dentro de esta vertiente como los demás artistas y pioneros en este campo que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural, al margen de las consideraciones biológicas o excesivamente subjetivas. El artista trabaja sobre su propio cuerpo y no están ajenas al dolor y la vulnerabilidad de su condición, dejando huellas, marcas, asimilaciones formales y en donde lo pictórico juega un papel importante por ejemplo en Reading Position for second Degree Burn (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado, 1970) en la que deja un libro sobre su tórax para que el sol cause lentamente una quemadura a propósito y así lograr una exposición de color y cambios de pigmentación en su propia piel. Aunque Oppenheim altera su cuerpo, deja huellas apenas perceptibles en una sutil violencia logrando una alteración del sentido y las acciones del mismo cuerpo ante las alteraciones o condicionantes exteriores.
Asimismo Bruce Nauman trabaja con las fronteras del gesto y con influencias de los códigos teatrales, sobre todo del teatro del absurdo de Samuel Beckett, escritor afincado en Francia y el escritor de cine francés Alain Robbe Gillet, para el cual leer o mirar constituyen juegos lingüísticos importantes para los cuales es importante adentrarse en el laberinto en la imaginación del que ve. Nauman estuvo inmerso en los códigos lingüísticos de los objetos y sus transformaciones a través de la influencia humana así como de la participación de ambas partes. Poco después pasa del uso de su propio cuerpo a provocar la participación del espectador, haciéndole inmiscuirse en sus acciones. En Performance corridor, (Corredor para performance, 1968-1970) Busca la participación del público haciéndoles entrar en un pasillo en el cual hay un falso espejo electrónico situado al fondo y en donde el espectador podía entrar, sintiéndose aprisionado. La idea según el artista es dejar participar lo menos posible al espectador en la obra, sintiéndose atrapado, y con limitado accionar, para que se sientan vistos y controlados.
Los artistas del body art estadounidense, discutieron y propusieron un arte corporal definidamente político, el cuerpo entendido como soporte, tanto físico como psíquico, en movimiento, en constante aspiración de libertad derrumbando los esquemas de la sociedad estadounidense. Por otro lado, No existen diferencias notables entre el arte corporal europeo y el estadounidense, puede decirse que los primeros, utilizaron documentación estática (fotografías y dibujos) para documentar sus acciones o performances, los segundos en cambio, utilizaron a razón de la naturaleza de muchas de sus acciones, un formato más dinámico, en este caso, la filmación en video. Aun con estas sutiles diferencias, el arte corporal proyecta una visión renovada de verse o ver el cuerpo al final de un siglo convulso y de cambios violentos. El cuerpo dentro de su condición vulnerable y efímera lleva la historia y la civilización. Somos seres discontinuos que buscamos continuidad, como diría Bataille.
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| Bruce Nauman |
[1] Herbert Marcuse, Eros y civilización. México: Planeta de Agostini, 1986, pp. 29-31.
[2] “La sociedad ha creado sus propios monstruos y criminales, ella es la que ha alimentado la proporción del horror y el perfil del criminal y del sádico, cuyos actos como se demuestra, nos llevan de regreso a la materialidad histórica, de la cual todos somos prisioneros”, cita extraída que muestra el tema de la violencia y sexualidad gay lesbiana en el libro La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik y que exterioriza el perfil “criminal” (para definirlo en tiempos modernos), de la condesa Báthory. David William Foster, Producción cultural e identidades homoeróticas, 1ª ed. San José: Universidad de Costa Rica, 2000, pp. 140-145.
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