A fuego

LA FUERZA DE UNA IMAGEN EN LA CALLE

Entrevista con el COLECTIVO LAPIZTOLA

                                                 Por Santiago Robles Bonfil

                                                 en colaboración con Karina Ruiz Ojeda

Desde 2006, el colectivo Lapiztola ha propagado un mensaje político y visual en las calles de Oaxaca. En esta entrevista hablan de su pensamiento político, pero sobre todo de lo que conciben como arte en la calle

Durante el movimiento social del 2006 en Oaxaca, hubo un estallido de algo que venía cocinándose desde hace tiempo: personas y colectivos tomaron las calles para manifestar su descontento social de manera gráfica. Uno de estos grupos fue el colectivo Lapiztola, que surgió a mediados de la década pasada, para intervenir la ciudad mediante técnicas como el esténcil y la serigrafía, con el fin de despertar la conciencia social y política.

Lapiztola ha expuesto en galerías de México y Estados Unidos, en el Museo Nacional de la Estampa, el Museo de Arte Popular, el Centro Cultural España, así como en la Bienal de la Habana y el Festival Entijuanarte. 

Actualmente lo conforman Roberto Vega, Rosario Martínez y, esporádicamente, Yankel Balderas. Platicamos con ellos para preguntarles sobre su trabajo, de dónde surge y qué hay detrás de él.

Santiago Robles: ¿Se plantearon desde un inicio ser un colectivo que derivaría eventualmente en una práctica artística? ¿Qué fue primero, la política o la imagen?

Lapiztola: En realidad nunca planeamos ser un colectivo y mucho menos artistas, se fue dando por consecuencias y casualidades. Política e imagen tuvieron el mismo nivel de surgimiento; sin hacer intervención con imágenes tal vez no nos hubiéramos involucrado tanto en un movimiento político.

SR: ¿Hasta dónde puede el arte urbano contribuir al cambio en una persona?

L: No sé si en general, pero en nuestro caso hizo que cambiara nuestra perspectiva y visión de hacia dónde queríamos ir, de qué era lo que la gente viera en nosotros, y de la fuerza de una imagen en la calle; además de que, como diseñadores, el arte urbano nos dio chance de aplicar varias cosas en la calle.

SR: ¿Qué hace a su trabajo único y personal? ¿Cuáles serían las diferencias, por ejemplo, entre Lapiztola y artistas como Shepard Fairey?

L: Pienso que todo ya está hecho y que es bastante difícil querer ser único. La diferencia es nuestra carga cultural. No podríamos compararnos con él, si checas en Internet, hay muchísimos que trabajan con técnicas muy similares.

SR: ¿Cuáles han sido los proyectos que hasta ahora más les han dejado algo como personas? ¿En qué momentos creen que ha habido un diálogo más cercano con la gente? 

L: Aunque suene muy trillado, en el 2006 cambiaron muchas cosas para nosotros, no estaríamos contestando estas preguntas si no hubiéramos participado en el movimiento. Fue el momento en que tuvimos más cercanía y un sentido de colectividad con la gente. Nos dio oportunidad de ver cómo se estaban moviendo varias cosas.

SR: ¿Están satisfechas las demandas del movimiento social del 2006 en Oaxaca o cuál es la razón de que ya no se vea tanta actividad de estencileros y artistas urbanos en la ciudad? ¿Qué ocurre?

L: El arte urbano en el movimiento social fue cuestión de fervor, de coraje y hasta de idealismo. El esténcil y el arte urbano en Oaxaca existían desde muchísimo antes, sólo que se les dio importancia hasta que se hicieron políticos y cierto sector empezó a validarlos como arte. Las demandas sociales, y que el esténcil exista o no ahora en Oaxaca no dependen de un sólo sector social, depende de muchas más cosas, (sociedad, coherencia, autosuficiencia).

Muchos de los colectivos han chambeado, han sido constantes, y desde entonces se han abierto más espacios para el arte público. A lo mejor hasta se ha abusado del tema del 2006, pero creemos que sí fue un parteaguas en Oaxaca, algo que hizo que se rompieran muchos esquemas. No podemos seguir desgastando el tema, sino retroalimentando esa protesta visual.

SR: ¿Cómo es el trato de la policía de Oaxaca si te sorprende estencileando? ¿Qué diferencia hay entre ella y la de la ciudad de México o de la de cualquier otro lugar donde hayan trabajado?

L: Alguna vez sufrimos acoso por nuestra chamba, con todo y permisos de espacio, pero sabíamos perfectamente que era por una cuestión política. En otros lados te agarran, les das algo y te dejan ir, pero en Oaxaca la violencia es primero, y a veces solo por el gusto de golpear.

SR: ¿Participan ustedes en movimientos de pandillas que pintan las calles? ¿Hay competencias territoriales o de algún tipo similar, o se mantienen al margen? 

L: En este caso nos mantenemos al margen. Nosotros tratamos, aunque a veces no es posible, de dar un mensaje visual, no hacemos competencia territorial. Respetamos y apreciamos ampliamente la cultura del graffiti, pero es muy diferente la competencia por un espacio.

SR: Su trabajo tiene matices contestatarios, críticos. ¿Qué pasa con este tipo de mensajes cuando el trabajo es llevado a una galería?  

L: El discurso para nosotros no cambia. Al menos en los lugares que hemos tenido oportunidad de exponer no nos han limitado, aunque el contexto cambia porque esa misma imagen en la calle puede tener más fuerza y es vista por mucha más gente; tanto quien quiere verla, como la que siempre está repelando porque las calles están rayadas. En la calle vas a recibir crítica de los estratos sociales. La galería es una plataforma en la cual nosotros no hemos tratado de cambiar el discurso, sino aprovechar el espacio. La galería es para cierto sector, y también puedes criticar a esa gente que la visita.

SR: ¿Siempre habrá algo de lo cual quejarse en nuestra sociedad? Es decir, ¿se puede caer en la comodidad de la crítica sin que el trabajo necesariamente derive en un mensaje significativo? Lo pregunto a partir, por ejemplo, del reciclaje eterno de imágenes o frases revolucionarias que, quizás, con base en su repetición, pierden significado.

L: No necesitas ser artista urbano para quejarte de la sociedad, y claro, muchas veces se critica y no se hace nada por cambiar. Es fácil aprovecharte de la necesidad de idealismo e idealistas, pero también el público llega a crear una conciencia  y un cansancio, aunque siempre se necesite en quién creer. Tal vez por eso caemos en la comodidad de creer en una revolución pasada, en vez de hacer tu propia revolución. Hay íconos que, por más que se quieran cambiar, resulta difícil no retomar, y es ahí donde hay que buscar formas de hacerlos contemporáneos.

www.lapiztola.blogspot.com

EL CUERPO Y LA MÁQUINA: Dix, Léger y Duchamp

                                                  
                                                Plinio Villagrán

La máquina es el gran monstruo del cual no se puede prescindir a menos si se fuera un hombre tribal de la amazonia o un monje eremita en la recóndita soledad. Su uso está relacionado con el ser humano y su deseo de dominar la naturaleza y la facilitación tecnológica para minimizar el tiempo y el esfuerzo. La idea de la máquina siempre estuvo presente aún con el uso rudimentario de la rueda, los mecanismos de movimiento romanos o la catapulta medieval. En su desarrollo tecnológico, la máquina ha sido el complemento y la suma de factores de fuerza que ha servido también para el ejercer violencia, todo unido a la idea de dominio y al mismo tiempo, a  la utilidad.  

Sin embargo, la idea de utilidad no se vería sino hasta la Revolución Industrial que posibilitó la construcción de la modernidad, una modernidad contradictoria, llena de claroscuros, que se anunció como posibilidad ineludible para darle seguimiento al positivismo que promulgaba Comte o Mill, y ponderar el conocimiento científico como la única vía de progreso humano. A pesar de las transformaciones que ya sufrían las ciudades, a causa de las migraciones, y el desarrollo burgués del siglo XII, fue la Revolución Industrial, por medio de la máquina como su justificación más importante, la causante de una importante transformación social y cultural; las urbes (Londres, París, Berlín) fueron los escenarios más drásticos y caóticos, que mostraron en su macrocefalia insalubre, los brillos de una nueva forma de vida, una nueva forma de entender el mundo y donde el establecimiento burgués logró por medio la explotación y la servidumbre en los espacios grises de la producción en serie, una hegemonía influyente. Así nació la maquina social.  

La crítica por parte de los ambientes intelectuales y artísticos, que encontraron abyecta dicha transformación irreversible, fue una de las detonantes para contrariar y cuestionar el “avance, evolución o adelanto” de dicho acontecimiento fundado también en las teorías darwinianas y el nacimiento de la antropología social. El nacimiento de la fotografía  (a pesar de nacer de la mecánica experimental y científica a partir de la experimentación de la luz) y el nacimiento de la corriente naturalista-realista en la literatura, y su equivalente en la pintura, cercenaban el cuerpo de esa dialéctica materialista ya formada que, sin embargo, formaría otras variantes y posibilidades estéticas y filosóficas. 

La temática del cuerpo como principio crítico y cartográfico de las posibilidades de esa máquina inventada se vio afectado por su relación directa con ella, pues era la extensión práctica de ese cuerpo en otrora determinado por la naturaleza y que poco a poco se iría transformando en despersonalización, invisibilidad y anulación, confundiéndose en la fría estadística derivada del método científico. En adelante, cuerpo y máquina no se separarían jamás, aún con las atrocidades y el aparente beneficio de la última. Ese mecanismo frío usaría a ese cuerpo como despojo experimentado y después desechado, poco después fragmentado en la calcinación del infierno radiactivo.  

Volviendo directamente a las primeras relaciones entre la máquina y el ser humano, existen ejemplos importantes en la pintura a partir de los primeros manifiestos derivados de los “Ismos”. Ya en otro ensayo me había referido a las experimentaciones pictóricas del expresionismo, el futurismo y las asimilaciones frías y conceptuales del constructivismo ruso y la relación geométrica-organizada de la escuela de Weimar en Alemania. Pero para el presente ensayo me quiero referir específicamente a tres artistas que dibujaron puntos equidistantes respecto a la temática de la máquina y su extensión cualitativa en la creación ahora colectiva de las masas y su existencia en medio de aquellas ciudades que vomitaban vapor y humo.   

En primera instancia, aunque de manera antagónica, la pintura de Otto Dix (Gera, Alemania, 1918 -  Singen, 1969), afirmaba de forma directa y cruda la existencia de la máquina y la extirpación beligerante de su función destructiva, a causa de la Primera Guerra Mundial, un hecho traumático lo marcaría de por vida. Aunque abrazó dos corrientes antagónicas: el Expresionismo y la Nueva objetividad[i], supo reunir aspectos de los dos por medio de la imagen obvia del trauma y la obscena oscuridad del bajo mundo de las ciudades transformadas por la guerra y los cambios sociales derivadas de ella. Principalmente el cambio de papel de las mujeres, quienes, en ausencia del hombre que sale a combate, se entraron a trabajar a las fábricas.  

 

Otto Dix, Metrópolis 1928. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid, España.

Dix como otros pintores de la nueva Objetividad como Beckmann o Grosz, amputó en su pintura de manera casi misógina, esa libertad que se había tomado la mujer y que había sido exclusiva del hombre (aunque acá ya esté entrando al terreno de los comportamientos de género, es importante definir que la máquina amputa ese cuerpo femenino que se entregó a ella, mientras el varón estaba en el frente, en una especie de adulterio). En ese momento, en la pintura no existía como primera imagen la máquina en sí, pero si la  secuela de esa separación. Muchas de las pinturas de Dix están relacionadas con la reafirmación de lo masculino sobre lo femenino, una especie de relación: decadencia-mujer y poder-hombre. Esas relaciones, casi siempre acompañadas de un escenario teatralmente caótico en la apabullante embriaguez del prostíbulo y las salas de juego, en donde la mujer es solo la consolidación del objeto que tiene que ser usado por el varón para reafirmar la construcción falócrata: la máquina en la fábrica es la causante de una libertad y huída por parte de la mujer hacia la independencia absoluta, fuera de una condición siempre relacionada con la alcoba o lo doméstico, algo que Simone de Beauvoir criticará después en el primer atisbo del feminismo y su agreste camino al sentido de libertad.   

Dix muestra un dominio de lo masculino sobre lo femenino, amén de la contorsión estética del trauma y la emancipación discursiva de la fuerza masculina contradictoria en relación con la máquina bélica y la máquina laboral de la contaminada y caótica vida de las ciudades enfermas, que muestran el rostro antihumano de la explotación por parte del aplastante establecimiento burgués.  

El caso de Fernand Léger (Argentan, Francia, 1881 - Gif-sur-Yvette, Francia de 1955) es distinto, más inofensivo y excesivamente geométrico. Parte de la invención positiva de la máquina como instrumento de adelanto y su unificación con el ser humano, tanto que en casi todas sus pinturas se confunde el mecanismo humano con el mecanismo de la máquina. El principio fundamental de su pintura está relacionado con la pintura de Cézanne, quien partía también de la geometría y los volúmenes que existen en la naturaleza. Léger toma este fundamento para describir un espacio desplegado en fríos planos y volúmenes metálicos, casi escultóricos. El cuerpo aparece inscrito como parte del diseño y la construcción mecánica, da la sensación de movilidad concordante con un progreso avasallador de la ciudad cuyo organismo estaba determinado por la arquitectura y el urbanismo.  

 

Fernand Léger, La partie de cartes, 1917. Otterlo, Musée Kröller-Müller.

Léger tomó directamente las ideas constructivas del diseño y la arquitectura; muy influenciado por el cubismo al principio, tomó la especificidad de la ergonometría, hizo participar al cuerpo con la estructura fría de la máquina que al unificarse parece un solo organismo. Hay que recordar que mucho de los avances del diseño de los primeros automóviles, los aviones y artefactos de la vida diaria, están obviamente relacionados con la antropometría para contribuir a la comodidad del cuerpo, comodidad por supuesto de la clase pudiente. Aún así, mucho del pensamiento la escuela funcionalista en el período de entreguerras contribuyó a diseñar arquitectura para las masas obreras en proyectos de diseño que uniera a la clase trabajadora a la ciudad y pudiera vivir en ella para contribuir a su progreso. La arquitectura proponía por medio de los multifamiliares y los espacios de vivienda “uniformados” para todos un medio de vida “igualitario”, esto derivado quizás del pensamiento socialista. El cuerpo tenía que relacionarse con los diseños fijos de muebles empotrados y espacios reducidos; todo esto se dio en el auge de la Bauhaus como punto de partida hacia esa unificación.  

La pintura de Léger es una formación mecanicista del espacio donde el humano ya no es tal, sino que se complementa con la asimilación fría, entre una paleta cromática plana. La percepción de los objetos y el cuerpo están distanciamientos de lo humano hacia una unificación superficial y servilista hacia la máquina como atenuante de la desgracia catastrófica que puede provocar en su camino hacia el progreso.

           

Hacia el camino del juego y la opción filosófica, se puede encontrar algo que ni confronta a la máquina ni se hace servil a ella. El caso de la “Maquina absurda” que plantea Marcel Duchamp  (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968) a partir del pensamiento Dadá y el juego gramatical, soluciona la dicotomía y la contradicción de la invención mecanicista. El Dadá replantea el lenguaje y su historia hecha de epistemologías y ortodoxias. Marcel Duchamp se acercó a esta idea de máquina-cuerpo: en algunas de sus obras el artista nos muestra un complejo juego de relaciones entre maquinas que devienen vivientes. Gran parte de su obra nos muestra esa metamorfosis de la maquina hacia lo humano y hacia lo animal: sus máquinas poseen sentimientos, de pulsiones e intensidades, que anuncian los procesos sexuales.   

 

Marcel Duchamp, El gran vidrio, o la novia desnudada por sus solteros. 1923. 

Museo de Arte Moderno de Filadelfia. EE.UU

Inspirado en los textos de Raymond Roussel, el artista realiza varias obras donde el juego de ajedrez, deviene la fórmula perfecta para hacer de las máquinas, verdaderas “maquinas deseantes”. “Las maquinas solteras” de Duchamp, asediadas por los pretendientes: El Rey y la Reina rodeados de Desnudos veloces (1912). Aquí vemos dos elementos de inspiración futurista: el movimiento representado a través de la fragmentación, y la idea de velocidad, paradigma de la modernidad. En ese tablero de ajedrez que en su representación de un campo de batalla bipolar (blanco y negro) se pasa a una orgía de color, donde los cuerpos-maquinas se mezclan en un intenso fluido: puro deseo maquinal[ii]. En  El gran vidrio o  La Novia desnudada por los Solteros,  (1912, 1915-23) el rey se ausenta para dejar sola a la reina (novia) quien es asediada por los pretendientes. La novia es básicamente un motor”, según G. Deleuze y F Guattari, en  Les machines désirantes.   

En las máquinas de Duchamp existen extensiones de gran complejidad: el juego del lenguaje, la transmisión literaria y poética, que a través de la crítica hacia el establecimiento y las direcciones de los usos de la máquina, le da un sentido amplio que influenciará en el arte conceptual, en la crítica del objeto y sus transformaciones sígnicas. Partiendo siempre de las referencias del lenguaje y sus posibilidades, el juego de la estética y de cómo se ve un objeto considerado “obra de arte”, juega un papel importante en la obra de Duchamp. El rompimiento de las categorizaciones y el estereotipo con Roue de bicyclette o fountain en esencia se trata de la comprensión semántica de los objetos considerados de culto o vulgares y que pueden ser determinados según las circunstancias e intenciones.

El cuerpo y la máquina, unificación moderna del positivismo occidental, cuestionable, aceptable o aberrante, está allí, a la vista, en cada movimiento de nuestra cotidianidad y nuestra vida, sobre todo en la actualidad, en su seguimiento por medio del aparato electrificado, digital, en constante transformación e innovación ante la carrera de investigación científica y todo lo que conlleva su complejidad matemática, una dialéctica fría y nihilista. El cuerpo virtual-lugar virtual, la mentira verdadera e hiperrealidad que es abordada actualmente por artistas en la era del arte líquido, el arte perecedero y desechable. El cuerpo y la máquina es entonces el principio del camino hacia un abismo seductor. Todo parte de la complicada tipología del botón y la ecuación programática. El cuerpo ya no es solo carne sino plástico metal o virtualidad.

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[i] El expresionismo alemán y la Nueva objetividad estuvieron imbuidos en las mismas temáticas y puntos de partida, pero cambiaban las formas de representación, por ejemplo, el expresionismo era más disperso, crudo y diagonal, mientras la nueva objetividad partía de una línea más absorbente, estática y enigmática.

[ii] En el filme: La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky la creación de la máquina erótica, que es excitada de una manera particular por una mujer que se desnuda y le introduce un artefacto que parece un falo y que debe ser introducido de una manera específica para excitarla, puede tener relación con la idea de las máquinas deseantes de Duchamp.

El activismo en el diseño industrial

                                            Ursula Lascurain

Actualmente, el diseño industrial se debate entre responder al voraz mercantilismo o a intentar subsanar las necesidades primarias del ser humano. En esta primera entrega, Ursula Lascurain explora las causas de esta división y las propuestas que han surgido de ella.

El mundo contemporáneo es un mundo de objetos: los hay de todos colores, formas,  materiales y texturas. No hace falta decir que cada vez nos hacemos más aficionados a estos artefactos, gadgets y herramientas, hasta llegar incluso a pasar de lo funcional a lo totémico. Muchos productos que vemos en el mercado no sólo tienen una función práctica sino también un valor agregado, la marca, símbolo social, etcétera. Esto hace que evaluar en abstracto el diseño de los productos no sea suficiente, hay que tener en cuenta también el sistema de interacciones al que pertenecen.    

La gran mayoría de estos artículos responden (y son invención misma) al modelo de consumo capitalista que rige en nuestro planeta. En esta visión, el principal fin de la producción de objetos es hacer crecer el capital de la industria y las marcas sobre todas las cosas, sin importar si se atenta contra el medio ambiente, si se explota a los trabajadores, si se desplaza a pequeños productores y a la economía local, sin importar, incluso, la calidad de los mismos productos.      

 

En este contexto, cabe recordar a Víctor Papanek, quien en 1971 ya planteaba en su libro Diseñar para un mundo real  que “hay profesiones que son más dañinas que el diseño industrial, pero muy pocas”, y es cierto. El diseño industrial es una herramienta de doble filo, así como puede cumplir los caprichos de publicistas y grandes empresas para crear necesidades en el público consumidor, también puede resolver problemáticas dentro de un contexto social. A esto último se le llama diseño social o diseño para el bien social, y su principal objetivo, a diferencia del diseño mercantil, es mejorar la calidad de vida.      

 

  

 

El concepto diseño social no es nuevo. Desde la década de 1960 se ha desarrollado una revolución en el diseño en la que se hacen propuestas para mejorar la calidad de vida y el medio ambiente, contrarias a la manera ordinaria de diseñar productos, con base en una reflexión-acción crítica, no sólo a los sistemas productivos, sino también al consumo y al derroche de recursos, tanto económicos como ambientales. Hoy en día, teóricos del diseño que se han preocupado por esta problemática, tal es el caso de Emily Pilloton, quien propone una revolución en el diseño, la cual debe ser entendida como “la reorientación de la industria del diseño al activismo y valores humanitarios.” (Emily Pilloton. Design Revolution. 2009).      

Sin embargo, ante la crisis global económica, social y ambiental, no sólo es importante poner atención a las políticas del mercado, sino también vale la pena hacer una crítica a nuestras formas de consumo, por ejemplo en una tienda de autoservicio, es notorio cuántos productos tienen etiquetas de “ecológico”, “orgánico”, “biodegradable”, “verde”, etcétera. Cada vez se encuentran con mayor frecuencia, pero hay que tener cuidado, porque es más una moda que una medida real ante el famoso cambio climático y los problemas de salud. El mercado tiene estrategias afiladas para hacer creer a sus consumidores que tiene un interés particular en el tema. A esta corriente la conocemos como Capitalismo verde, pues su fin último es seguirse enriqueciendo, por lo que no ofrece propuestas sinceras con un enfoque ambiental y social.    

 

Ahora podemos hacer cualquier producto de un material reciclado para que pueda ser considerado como “amigo del planeta”. No importa que en el proceso de reciclado se invierta más energía que si se hiciera de nuevo. Como este ejemplo hay muchísimos, pero en esta columna me gustaría concentrarme en aquellos diseños que sí tienen un interés social y/o ambiental, en aquellos que están generando un cambio en la vida de personas que lo necesitan. El activismo en el diseño es la acción de base que propone una perspectiva del diseño  más humanitaria e inclusiva para crear un bien a la sociedad.

En las siguientes ediciones de Nota al Pie veremos algunos ejemplos del activismo en el Diseño Industrial.