lunes, 30 de mayo de 2011

II. LA LIBERTAD MODERNA: La autonomía del cuerpo y el Arte


                                                                  Plinio Villagrán 


La representación del cuerpo en el arte ha estado ligada siempre a otros aspectos como la religión, la política, la tecnología. En su segunda entrega Plino Villagrán profundiza acerca del desarrollo de esta representación de la mano de dos nociones fundamentales: libertad y modernidad.


El concepto de libertad tiene antecedentes muy antiguos en la profundidad de la historia remota. Sin embargo, es hasta la Ilustración y la revolución francesa, de cuyo principio nacieron otras, cuando este sentido liberador, fundamentado precisamente en la ilustración, transforma a la sociedad occidental, que al mismo tiempo, paga un precio muy alto con cuotas de violencia extrema y revueltas sociales que repercutieron y se mantuvieron hasta el siglo XX. A causa de ello, el Estado y la iglesia se separaron, dándole un papel ulterior a esta última como causante de la servidumbre absoluta sobre el individuo, sobre su cuerpo y sus ideas. 


Por otro lado, el concepto “moderno” históricamente nace en el renacimiento junto a una serie de ideas derivadas del conocimiento científico. El hecho corporal no está más que limitado a su espacio físico y su autonomía estaría vinculada al concepto teológico y metafísico de la religión que Descartes y Galileo ponen en cuestión respecto a la idea del hombre y el cosmos. Es así como La libertad tiene que ver en principio, con las ideas sobre el ser humano y su individualidad reflejada en los conceptos políticos de justicia e igualdad.


Respecto al arte existe una vinculación muy directa a la autonomía; de hecho, el concepto moderno sigue las pautas del antropocentrismo que Alberti primará en el espacio y el “cubo” que proyecta la perspectiva, la caja oscura que derivará en la fotografía y la imagen derivada de la luz. No obstante, el arte no tuvo ese sentido de libertad aun con estas referencias. Fue hasta el siglo XIX con evidencias tan concretas y antiguas como la pintura, depositaria de la memoria visual, junto con la fotografía que nace en ese siglo como documento social. Se empieza a gestar una reacción en cuanto a los temas tratados, en este caso, el principio del arte moderno es librarse de la servidumbre del tema religioso o político. El arte moderno representa innovación frente a la tradición artística del arte occidental, una nueva forma de entender la estética, la teoría y la función del arte, cuyo valor dominante (pintura o escultura) ya no parte de la imitación de la naturaleza o su representación literal. Existen referentes muy amplios de los cuales se derivan los conceptos de libertad, modernidad o autonomía. Me refiero en principio, a obras como la serie Los caprichos, de Goya; El Origen del mundo, de Courbet (París, museo d´Orsay), u Olympia, de Èdouard Manet. Esta última es una referencia al decoro renacentista en la figura de la Venus, de Tiziano, a la que se opone de manera crítica al tomar una prostituta como modelo.



El origen del mundo, Gustav Courbet.


Olympia, Edouard Manet


Estas obras inauguran un momento crucial en la representación del cuerpo frente a las construcciones estéticas y los arquetipos occidentales que establecieron las formas de lenguaje a través de la mímesis y las representaciones naturalistas o moralmente aceptables. De modo directo, se sabe que la representación del cuerpo estuvo supeditada a la religión, el establecimiento burgués o aristocrático, ejemplo de ello es el cuerpo siempre cosificado de la mujer como un elemento idealizado y deseado, ya sea como mártir, virgen, prostituta o “mujer fatal” y abyecta causa de desgracia y degradación, pienso en la obra de Gustav Klimt, George Grosz, u Otto Dix.


Los parámetros distintivos de este concepto de cuerpo y libertad siempre parten de lo masculino que condena la debilidad y lo endeble representado en lo femenino, simple objeto de deseo. Todo esto, frente a una guerra siempre constante que se desarrolla sobre todo, a raíz de las revoluciones y cambios sociales siempre vinculados a las respuestas del proletariado que habita en ciudades insalubres, como Londres y París, ciudades que marcan, a pesar de las esas revoluciones y aparentes cambios de ideas, a una sociedad que al mismo tiempo sufre constantes éxodos y amputaciones a causa de la revolución industrial que, junto al nacimiento del capitalismo, carcomen la intimidad del cuerpo y lo llevan a una libertad constituida en la dependencia hacia la máquina y la fabricación en serie, decadencia que denunciaría Baudelaire quien quería preservar ciertos valores antiguos del espíritu y que critica esa condición junto con a Rimbaud en su desesperación expresada en el desdoblamiento del sujeto y el desarreglo de los sentidos.

La expresividad del cuerpo como búsqueda autónoma pagó una factura muy alta, porque a pesar de la dependencia corrosiva de la religión, que no era más que una quimera, el cuerpo dentro de esa prisión estaba arropado en el sinsentido del mito y la regla castigadora de una moral establecida. Por otro lado, y al mismo tiempo, el impresionismo como movimiento nacido a finales del siglo XIX, no fue más que un estudio estético y meramente formal debatido por Cézanne en su propuesta que, aunque basada en lo formal, anunciaría la filosofía del espacio moderno y la descomposición de las formas en volúmenes de la naturaleza desvinculando el concepto euclidiano del espacio.

El cuerpo entra aquí como un apacible modelo sin motivo contestatario, que los lenguajes posteriores al fovismo anunciarán y llevarán a desmembrar en partes el sentido humano y estético de la representación corporal en expresiones radicales en donde la fotografía y el cine llevarán a un rumbo premonitorio la condición humana como sinónimo de libertad cuestionable.

A este respecto la pintura alemana de principios del siglo XX demuestra de manera muy cruda la decadencia de las ciudades hijas de la industrialización, el capitalismo y las secuelas de los conflictos bélicos: la sociedad burguesa representada como monstruo repugnante, y de igual manera, las clases proletarias como seres invisibles y afeados ante el poder. La imagen proletaria[i] estaba frecuentemente representada, en la pintura y posteriormente en la fotografía y el cine, como depositaria siempre de la desgracia y la culpa atribuida al poder de la ciudad industrializada, enferma y contaminada. 

No se puede separar, sin embargo, todos estos elementos de los acontecimientos políticos más fuertes de principios del siglo XX y la máquina como invento constructor de la sociedad, del cual dependerá de ahora en adelante. La tecnología al principio, como enemiga y que poco a poco será parte del cuerpo social. La guerra por su parte, será la causa de muchos problemas sociales, véase la pintura de Beckmann, Dix, Kokoschka que, en la experiencia misma del campo de batalla, les generó todo tipo de traumas y reacciones determinadas por la muerte y un pesimismo que anunciará el segundo conflicto bélico más crudo y traumático.
Por otro lado, la máquina y la dependencia humana hacia ella no fue siempre negativa, de hecho, el cine nace de ese proceso y posibilidad imaginativa y precisamente de la inventiva de la mecánica, del proceso de la imagen que nace estática en la fotografía y se transforma en movimiento, se ve claramente en la fotografía experimental de Eadward Muybridge que registra el movimiento secuencial de los animales y el cuerpo humano. Esta experimentación lleva directamente a la composición fílmica, un ejemplo de ello en pintura es el futurismo, un movimiento inicial de las corrientes de vanguardia  que a través del dinamismo y la velocidad expresa la movilidad de la máquina y el proceso nacido en el cine y la fotografía experimental.
El cuerpo humano está unido a este proceso en sintonía con el tiempo que transcurre, ya no desde el estatismo, sino del movimiento real en tiempos distintos, en modelos de temporalidad y secuencia. Es frecuente ver por ejemplo en el muralismo mexicano en el caso de Orozco y Siqueiros[ii] esta composición viva y en movimiento, puesto que estaban muy influidos por los movimientos de vanguardia, principalmente del futurismo y el expresionismo.

Otros lenguajes nacidos de las vanguardias históricas y que toman la experimentación a través del collage y la fotografía, tomando como referencia al espacio a  través del cuerpo libre-experimental inscrito en la temporalidad, los encontramos en la intelectualidad fría de los movimientos rusos y alemanes alrededor de las escuelas de Vkhutemas y la Bauhaus de Weimar, en las que el espacio era parte integral de las enseñanzas formales y la teoría. Poco después estas instituciones artísticas y de técnicas interdisciplinares fueron acalladas por problemas políticos, Stalin en el caso de Rusia y Hitler en el caso alemán. 

Aun así, muchos de estos artistas emigraron a Estados Unidos y establecieron una nueva forma de ver y entender el arte, enriqueciendo el panorama triste y deprimente del arte estadunidense de principios del siglo XX. Por otro lado, en el período de  entreguerras europeo se dieron una serie de movimientos de vanguardia un tanto cansados y que vuelven a una formalidad superficial, de hecho las vanguardias históricas según Arthur Danto son meramente formales, exceptuando movimientos más críticos como el constructivismo ruso, dadaísmo, el surrealismo que nace de éste y que son la referencia para comprender mucho después, el arte conceptual.

Las primeras vanguardias históricas fueron depositarias del idealismo autónomo respecto al arte y el cuerpo, conceptos como genialidad, valor unívoco o imperecedero fueron tirados por la borda a causa de la Segunda Guerra Mundial. Toda esa construcción positivista de la máquina se derrumba con el holocausto, pero no por el holocausto en sí, sino por la obsolescencia de esa máquina que  construyó la “prosperidad” de Occidente y que coadyuvó también a destruir y matar. El cuerpo en devenir de desecho estaba al mismo nivel de un experimento de laboratorio[iii]. A causa de esto, las segundas vanguardias reaccionaron de una manera contraria que en el caso de la pintura fue un resultado accidentado, un vómito informe muchas veces convertido en una abstracción que, lejos de ser el conocido retrato formado y articulado de la vida, es algo de lo que no queda ni siquiera la forma conocida, véase el caso del expresionismo alemán al principio. Esta etapa depara entonces, en la desesperanza, el pesimismo, la desaparición del objeto y del cuerpo que se vuelven uno mismo: deforme, detractado por su propia fragilidad. La libertad y la autonomía son entonces cuestionables, pues el sometimiento del poder, y la dependencia servil a él, son fenómenos que han acompañado en las luces sin darse cuenta y en la oscuridad con la crudeza de su realidad, una especie de claridad en la oscuridad. A pesar de ser teóricamente libres se es totalmente dependiente del mecanismo social y los estereotipos formulados. Sin embargo, los movimientos sociales de la posguerra volvían a levantar de entre los escombros de la humillación abyecta del silencio y el exterminio, la dignidad de un cuerpo que ahora se anuncia nihilista. El cuerpo real, el cuerpo de siempre, mostrado tal cual es, sin artificios, artificios que la posmodernidad tomará de manera irónica y desentendida en la proximidad del cuerpo virtual. 



  Naked girl asleep II, Lucian Freud.



[i] “Inicialmente las masas obreras permanecieron marginadas de las representaciones artísticas, y mientras Ingres pintaba sus desnudos mitológicos, en suburbios de Londres y de París, crecía un gigantesco universo pestilente de miseria humo y suciedad. La clase obrera era la prolongación de la vieja esclavitud  o servidumbre medieval… La nueva clase obrera molesta y antiestética, fue evacuada de las representaciones de las llamadas Bellas Artes y constituía una porción innombrable de la nueva sociedad burguesa, que se asentaba en su explotación”. Román Gubern, La Imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, editorial Anagrama, Barcelona, 1989-2005.
[ii] Véase El tormento de Cuauhtémoc Palacio de Bellas Artes, ciudad de México.
[iii] En los campos de concentración nazis, principalmente Austwichtz, se experimentó con los prisioneros, exponiéndolos a vejámenes sexuales con máquinas con impulsos eléctricos para provocarles eyaculaciones, además de contagiarles con enfermedades o provocarles quemaduras a propósito para encontrar técnicas de curación para los heridos de guerra.

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