Entre realidad y ficción: el alter ego de Ciudad Juárez

                                                                                
                                                                                      MARGARITA MARÍN 

¿Qué hay de interesante en ir a ver una adaptación de novela a teatro? Está claro que las omisiones, concretización de metáforas o universos poéticos elegidos del director (esta incomodidad de la “traición” hacia el escritor) nunca dejarán a ningún fervoroso lector satisfecho. Adaptar ya por definición carga la “infidelidad” a cuestas, pues hacerlo  implica supresiones y reducciones (1). “Adaptar es poner en perspectiva un texto plano”, en palabras de Paul Ledur, frase que parece un insulto para el texto y más  para los que no necesitamos ver todo en escena,  mucho más si hablamos de la vorágine que resulta 2666, de uno de los escritores más importantes de los últimos años para Latinoamérica, el chileno Roberto Bolaño, cuya obra puede merecer muchos adjetivos, pero de ninguna manera es plana.

En sus libros encontramos rebeldía, exilio, viaje, sexo y violencia, pero sobre todo una invitación a ser detective. La utilización de personajes reales en su narración (Amuleto, 1999) cuenta la historia de Auxilio Lacouture, quien fue testigo, escondida en un baño de la UNAM, de la intervención de los soldados contra los estudiantes en 1968. Esta mujer en efecto existió, la uruguaya Alcira Soust Scaffo inspiró a Bolaño para este personaje. En Detectives Salvajes, que cuenta las aventuras de Ulises Lima y Arturo Belano, el alter ego del escritor Mario Santiago y el mismo Roberto Bolaño que siguen por el desierto mexicano la pista de Cesárea Tinajero, escritora de la literatura post-fronteriza. Toda su obra está interconectada. Especialmente, estos dos libros tienen pistas importantes para 2666: el olvido de los latinoamericanos, de los asesinatos, de la historia de América Latina en su búsqueda de independencia y, por otro lado, la mitificación del escritor misterioso. Sin olvidar las descripciones de restaurantes, cafés, calles y rincones de las ciudades en donde se llevan a cabo las respectivas historias. Ciertamente, estos nostálgicos componentes hacen difícil la  separación entre la obra y la leyenda que se ha construido alrededor del autor. 

Su novela  inconclusa, 2666 (que coquetea con la novela policiaca) es una hemorragia de personajes secundarios, biografías y anécdotas aparentemente inconexas. Personajes que con sabiduría rimbombante poseen por alguna inexplicable razón las claves del misterio. Es por ello que se vuelven  difíciles de suprimir, sobre todo  si se habla de una adaptación de una novela de 1128 páginas al teatro.

Respetar las cualidades narrativas de 2666 fue  una de las principales exigencias, (quizá estrategia) que se impuso el director de teatro catalán Alex Rigola. En 2007, cuatro años después de la muerte de Bolaño, este director presentó junto con el dramaturgo Pablo Ley, una adaptación homónima de la novela en el Teatro Lliure de Barcelona. Lo que parecía sencillo al final resultó más complicado de lo que se pensaba. Su prosa titánica, sus mil y tantas páginas, el aura de autor mítico que envolvía todo. Fueron necesarios 11 meses de trabajo y un viaje “detectivesco” a “Santa Teresa” el alter ego de  Ciudad Juárez, México “lugar donde se encuentra el futuro del mundo” según la novela, para que Rigola pudiese presentar su propio universo 2666. 

5 horas 5 puestas en escena distintas.

Se cree que la voluntad de Bolaño era de publicar los 5 capítulos de la novela como novelas separadas. Su familia y editor no le concedieron este último deseo, al parecer. La obra de teatro, así como la novela, está dividida en cinco partes, cinco mundos de referencia distintos: en la misma novela hay entonces características histórico-temporales y sociológicamente diversas: La parte de los críticos, La parte de Amalfitano, La parte de Fate, La parte de los crímenes y, finalmente, La parte de Archimboldi.

Rigola hace un llamado a las “competencias espectaculares” y a las consignas de observación de cada espectador para esta puesta en escena. El programa de mano va preparando el terreno: una carta escrita por Rigola dirigida a los hijos de Bolaño en la cual se disculpa de haber realizado semejante osadía,“empresa que en efecto, parecía una locura”. Esta pequeña subjetivización de su proceso artístico empieza ya a desarrollar una percepción espectacular emocional, jugar con el misterio del autor fallecido, de la leyenda. Al  mismo tiempo cada espectador comienza su proceso de “estoy en el teatro” y “sé que voy a estar aquí 5 horas” y, por último, “sé que esta pieza es una adaptación de un escritor que acaba de morir, por lo tanto, un mito”. 

En cuanto a los personajes, Rigola lo resuelve con 11 actores que alternan de escena a escena. Los objetos, máquinas, recursos multimedia, intensifican el efecto de  transformación de signos textuales de Bolaño para la transposición escénica. La superposición de puntos de vista es un recurso importante para sustituir al narrador omnisciente de la novela, sobre todo en La parte de los críticos y en La parte de Archimboldi en la que, en la novela, el narrador omnisciente juega un papel crucial: en la obra, los actores toman la función de narrador, sus puntos de vista superpuestos son la voz del narrador. El espectador no posee una visión más allá de la que tienen los personajes, lo que entra perfectamente en la lógica de la exigencia a 2666.  Es hasta al final que se aprecia que lo que parecía inconexo cobra sentido en las últimas páginas. Esta exigencia de utilidad actoral está muy ligada a la fidelidad de la estructura narrativa que quiere mantener Rigola en su adaptación. Digamos que dentro de su gran riesgo, no tomó muchos riesgos al respetar el esqueleto de la novela: se limitó a presentar un universo poético distinto para cada una de las historias y los personajes. Así, dentro del trabajo de omisión y selección, siempre conservó el hilo conductor. La teatralidad del conjunto de la obra (este conjunto de artificialidad e identificación) suscitada en el espectador haría el resto para conducirlo al credo de este proyecto artístico: el cuestionamiento de la impunidad y la violencia humanas en la decadencia de una referencia real: Santa Teresa  =  Ciudad Juárez = destrucción = El futuro del mundo. La dialéctica entre realidad y ficción  es permanente.

Otra intención que se percibe es despertar interés en la obra de Bolaño. Las cinco escenas están pensadas para un espectador que no conoce, o conoce muy poco la obra de Bolaño. Lo que se comprende, al tomar en cuenta el hecho de que es un autor contemporáneo,  la monumentalidad de esta última novela, por lo tanto no es un clásico del cual se hayan hecho versiones digeribles. Su credo incluye también, de manera implícita, el mismo que el autor: sembrar en cada espectador la semilla de detective. De detective  a la búsqueda del gran mito, del escritor que no busca conocer la verdad, sino conocerse a sí mismo.

Es entonces una hazaña todavía mayor. La obra de Bolaño es una historia del mundo, un viaje en el tiempo y en la cultura. Rigola hizo el primer ejercicio de interpelación, experimental sí, pero tradicional al seguir la estructura. Podríamos añadir el obstáculo de la interculturalidad en este intento de adaptación. La novela está escrita por un escritor chileno que forma parte, por así decirlo, de la literatura latinoamericana postmoderna, la frontera mexicana con Estados Unidos es un tema recurrente en su literatura. Su narración agrupa a personajes de diferentes partes del mundo y que coinciden en una ciudad mexicana que se encuentra justo en la frontera con los Estados Unidos, en torno al misterio de los asesinatos de mujeres. Los códigos de teatro de Alex de Rigola son más bien aquellos de un joven director de escena del teatro contemporáneo de la Europa actual, un director que ha trabajado principalmente con textos europeos, un joven talento que ha ganado una buena cantidad de premios para su corta trayectoria. Entre los dos sistemas de signos (texto y obra de teatro) de estos dos creadores se da lugar a un “sincretismo artístico”. 

Como lo dice el antropólogo Néstor García Canclini, en lugar de hablar de “traición”, el encuentro de dos estéticas es más bien otra forma de arte. No es ni la novela, no el teatro. Es un género hibrido, una hibridación, empatía, un esfuerzo de difusión, de lograr ecos.

 «Quizás la pregunta clave no sea discutir sobre qué conceptos son los más fructíferos, pero tal vez la manera de construir procesos teóricos y metodológicos que nos ayuden a hacer este mundo mas traducible, o aprender a vivir con las diferencias de lo que se gana y se pierde cada vez que una hibridación se lleva a cabo». (2)

Quizás,  mientras más intersecciones existan entre las obras, más dialéctica entre los mundos  de referencia, podamos llegar a encontrar el hilo que nos permitan repensar la importancia del concepto de interculturalidad ya no sólo en las artes sino en las diferentes capas y dispositivos sociales en los que nos encontramos insertos. ¿Para qué? “Nadie sabe el misterio de las muertas de Ciudad Juárez, pero en ellas se encuentra el misterio del mundo”, dijo uno de los tantos personajes de Bolaño. Sin ánimos de discursos adoctrinadores quizá podamos re-pensar el origen de este “oasis de horror en medio del desierto del aburrimiento” del que somos testigos y que ya fue previendo Baudelaire.

Mientras tanto, esperemos  que  esta obra, que habla de una de nuestras más grandes heridas actuales, llegue a nuestro país (en Latinoamérica ya se presentó en Chile y en Colombia).  Y como buenos mexicanos, todavía nos burlemos por qué no, del jocoso acento español intentando decir “guey”, “chingado” y “no mames”.

REFERENCIAS

1. LEDUR, Dominique. Reflexiones sobre la adaptación teatral. Estudios Teatrales. Études Theatrales. (2/1992). Centre d’Études Theatrales. Université de Louvain. P. 31.

2. García Canclini, Néstor, “Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad”, Buenos Aires, Paidós, 2001, P. 29-31.