Nos aferramos tanto a la autoría, cuando en realidad hay otros valores que pueden surgir

Entrevista con CARLOS AMORALES

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Por Santiago Robles

                  en colaboración con Karina Ruiz

Infinidad de exposiciones tiene en CV –y en curso– Carlos Amorales (Ciudad de México, 1970), renombrado artista que trabaja con una gran diversidad de medios –gráfica, video, animación, pintura, performance, por mencionar algunos. Un eje que podría servir de hilo conductor de su desarrollo como artista es la renovación constante, la negación a la repetición una vez que se siente a sí mismo en terreno firme: ha personificado a un luchador, creó, junto con Julián Lede, la disquera Nuevos Ricos que incluía a artistas como Jessy Bulbo y María Daniela, ha trabajado con arte prehispánico, creó una maquiladora. Ahora está haciendo una película. En una agradable charla, enmarcada por una tormenta que hacía simbrar periódicamente su estudio, nos platicó varias anécdotas de los inicios de su carrera, de su estudio, de sus formas de trabajo, de la relación del terremoto del 85 con distintos fenómenos, de su exploración con diversos medios y de por qué le es tan necesaria la búsqueda del cambio. 

¿Con qué medios empezaste y cómo se fue diversificando tu trabajo?

Empecé haciendo escenografía pero, como me fui de México muy chavo, fue difícil poderme clavar en eso. La primera de las escenografías que hice fue muy importante para mí, fue la primera vez que sentí que me clavaba en un proyecto propio.

Me fui a vivir a Mallorca y ahí comencé a pintar, la verdad, nunca con mucha seguridad, sino buscando. Apliqué a una escuela en Ámsterdam y quedé en el departamento de pintura. Yo ya llevaba dos años fuera de México.

Vengo de una familia de artistas, era algo que yo estaba viendo todo el tiempo. Ellos son más gráficos, entonces con el tiempo he notado que tengo más facilidad gráfica. En la pintura en realidad me preocupaba más por lavarme las manos. Fue difícil estar estudiando en la sección de pintura de esa escuela porque nunca entendí cómo podía caber ahí.

Por un lado, en Holanda de esa época, un no europeo era algo muy raro, entonces esperaban que pintaras como Tamayo, había muchos clichés de qué debía hacer un artista no europeo. Por otro lado, yo me fui queriendo aprender lo de allá, fue muy conflictivo porque tampoco entendía –ni entiendo– la historia de la pintura europea, no sabía por dónde entrar, y como la pintura está muy relacionada con su propia historia, para mí era muy abstracto. Tenía un malestar todo el tiempo de no poder entender por dónde entrarle. Ver artistas como Mike Kelley fue uno de los motivantes, ver que hay algo interesante que no es pintura o escultura en un sentido más rígido o más tradicional.

Después entré a un posgrado, y en realidad me aceptaron por unas pinturas, una especie de acuarelas. Yo llevaba mi obra buena, según yo, y aparte mis apuntes; ambas cosas las puse en la mesa, mientras les mostraba mi “obra buena”, y de pronto alguien le puso más atención a los apuntes. Entonces empecé a intentar pintar, pero empecé a volverme rígido, no se veía la misma calidez, como que algo no estaba funcionando.

Hubo un brinco que me hizo salirme e intentar otra cosa, y fue algo que pasó mucho en ese año, siento que unas seis o cinco personas de esa generación de alguna forma concordamos en una exploración similar. Me pregunto si era algo de espíritu de la época, algo personal. La escuela todavía se dividía en departamentos de fotografía, pintura, escultura, en un sentido rígido. Ahora ni existen los departamentos por disciplina. Yo acabé en un departamento de dibujo, en el que estaban quienes la escuela no sabía cómo clasificar.

Al entrar me explicaron “esto se llama dibujo pero en realidad todos hacen cosas distintas, se está definiendo algo aquí”. Tenía una frustración, como con la pintura, de proyectar todo lo que piensas, todo lo que fantaseas del mundo sobre algo, el cuadro, estar ahí horas pintándolo y después darte cuenta de que toda la interacción con la realidad fue estar metido en tu estudio fumándote unos cigarros, y que estás proyectando algo que no se vuelve real, que sólo se concreta teóricamente pero que no interfiere con el mundo exterior.

Fue importante pensar eso porque decidí trabajar con una máscara, “trabajo con imágenes, pero ¿qué tal una imagen que te puedas poner?”. Tenía una máscara de juguete, de luchador. Regresé a México con la idea de hacerme un autorretrato en una máscara de luchador, fui a la Arena México, me contactaron con un cuate que me hizo la máscara. Mientras estábamos cotorreando me empezó a contar su vida y salió una historia súper interesante, era un boxeador-luchador desconocido, entonces había cambiado de personaje cuatro o cinco veces durante su historia, y tenía una confusión muy extraña de personajes. Entonces me di cuenta que la máscara también puede influir en tu vida, que se podía relacionar contigo, en tu cotidianeidad, en tu manera de ser. Empecé a experimentar un poco con la máscara, me compré un traje de burócrata…

Tenías que crearte una identidad…

Sí pero me di cuenta que esa identidad podía estar vacía. En vez de ser “Súper tigre” iba a ser yo, pero sin historia. Lo nombré Amorales. No era yo, era algo relacionado conmigo, que se podía transferir a otra persona y organizar performances que se podían volver la historia de ese personaje.

Amorales provisional, 1997

¿Ahí encontraste un vínculo con tu primera iniciativa relacionada con el teatro?

De alguna forma, aunque entré en un parámetro extraño entre la realidad y la ficción. La máscara está entre lo público y lo privado.

Dejé de dibujar, me compré una camarita y empecé a fotografiar mi vida a través de la máscara porque me di cuenta que la cámara es una especie de máscara. Troné con mi chava, después me enamoré de otra; cuando expones ese tipo de cosas, según tú lo haces a través de tu personaje pero en el fondo estás mostrando algo que es muy personal, que nadie va a entender.

Conocí a un escritor, empezamos a darnos cuenta de que la máscara y el nombre eran una identidad. Escribí un documento para transferirle mi identidad, él pudo ser Amorales por un mes. Con este documento le di el derecho de acceder a la escuela donde yo estudiaba en Ámsterdam. Mientras yo estaba en México él se fue un mes, en el que estuvo escribiendo, interactuando, viendo, fue un experimento. La escuela estaba apoyando el proceso de trabajo.

Estuvimos un año colaborando, él usaba el personaje, yo lo documentaba. Para mí era arte, para él era algo potencial para su escritura, y la única condición era que fuera anónimo. Se volvía una especie de doble de mí. Se empezó a volver popular el personaje, por un lado yo era el cerebro de la cosa, nadie sabía que era yo, y nadie acababa de entender quién era ese tipo. Pero claro, como aquí todos se conocen, se empezó a correr el rumor, y se supo que era Gabriel. Pero él se empezó a confundir porque se empezó a volver popular sin ser él, entonces se volvió una relación muy rara. En un momento él quería créditos, su nombre, y yo le decía que el principio para que funcionara eso era la ausencia de nombre. Por ejemplo, si tú sabes que “Súper Barrio” es Juan Ramírez, ya no tiene chiste.

Amorales vs Amorales, 2001

Y el anonimato es muy fuerte. Es interesante que mi primera obra fue conocida a través del anonimato. 

Este proyecto duró del 96 al 2003. Hice video, fotografié un montón, y en realidad el mejor registro fue un libro que cuenta la historia del proyecto. Después trabajé con luchadores. Si te llevas luchadores de verdad a un museo, se crean conflictos porque el luchador ya no entiende lo mismo que cuando está luchando en la arena, pero el público tampoco entiende otros códigos. En una ocasión acabé en una arena, y se creaban muchos momentos extraños. Pero para mí fue muy interesante empezar a trabajar en otro medio, entender otro tipo de profesión, entender qué tiene que ver con la mía, qué no. Por ejemplo, los luchadores y los artistas tienen mucha relación; el galerista y el promotor; la arena y el museo. Hay arenas de todo tipo, una puede ser equivalente al Tamayo, pero también hay desconocidas; también hay una competencia por estar luchando en ciertas arenas, también hay mafias.

No sólo es explorar otras disciplinas artísticas sino también la posibilidad de ver otros medios de vida, otras disciplinas totalmente ajenas al arte, y de pronto entenderte como entre sociólogo y antropólogo, sin serlo realmente. Estás entrevistando gente, documentando, anotando, siguiendo a ciertas personas varios años, fuera de tu disciplina.

Publicado por Fundación Aritmo, Amsterdam, 2000. 2,000 ejemplares.

Que ya es otra cosa totalmente distinta a estar pintando tu lienzo…

Y asumirte como pintor, relacionarte sólo con la historia de la pintura.

Entonces tenías un interés, una búsqueda, y la diversidad de medios se dio por esta razón, no fue una estrategia planeada.

Ni es una búsqueda por el medio en sí mismo, ni estrategia. Ahorita se ha vuelto muy común, después de 15 años. Pero en ese momento era mucho menos común, tampoco había tantos puntos de comparación. Sí había una generación, fue un momento en el arte en el que se necesitaba romper. Cuando empecé a estudiar todavía había muchas cosas como ‘el arte francés’, ‘el arte holandés’, ‘la pintura’, la ‘escultura’, ‘el neomexicanismo’, ‘la pintura mexicana’.

Eso esperaban de ti en Holanda, ellos eran el centro y tú que venías de la periferia tenías que asumirte como una persona exótica…

Supongo que eso nos afectó como generación. Empezó el internet en el 95, 96, empezaron a haber muchas fantasías de que si iba a ser un espacio para hacer arte, que si los avatares, cosas que ahorita las ves y dan risa pero que en ese momento eran importantes. Todo eso influyó. Ya podía trabajar con alguien en México estando en Holanda.

¿En qué momento aterrizaste la idea de trabajar con un archivo líquido, minimizar los elementos con los que trabajas al grado de que funcionen como gráfica, pero además como un elemento que se acopla a pintura, video, etcétera?

Tuvo que ver, por un lado, poder salirse del trip de los luchadores y del personaje.

¿Te sentías en peligro de quedarte estancado?

Pues pegó duro. Estuvo en la Tate, en el Pompidou, en San Francisco MoMA, ya había hecho el libro, toda la investigación, un performance. Estaba condenado a la repetición. Fue un proceso largo, hay trabajos intermedios como el de la Maquiladora, el del Baile del Diablo, fueron momentos vulnerables en los que estaba buscando, yendo a otra cosa. También me di cuenta que ya mi vida era viajar y llevar una lap top. Ya no tenía ni estudio ni medio ni lugar para pintar, me había liberado tanto que prácticamente llevaba la maleta, la máscara y el traje. Por un lado era una vida muy nómada, y por otra sólo estaba reaccionando al momento. 

Su majestad imperial Silverio

Me di cuenta que era algo muy inmediato y que ya sólo estaba repitiendo un esquema. Eso coincidió con que se embarazó mi chava y con las preguntas “¿de qué vamos a vivir?, ¿cómo hacer obra que me tomara más tiempo?”, y también por interés en el cine, me decidí a hacer animación. Aprendí a animar solo, me basé en fotografías de documentación de la anterior obra, y me planteé animar performance y situaciones imposibles. Me empecé a clavar, y como era tanto trabajo calcar digitalmente, iba guardando, y así fui formando un archivo y reutilizando. Iba clasificando en folders y así poco a poco me di cuenta de que se volvió un lenguaje y fue creciendo, fui experimentando cómo trabajarlo. Primero trabajé solo, después le mandé este archivo a un cuate para que lo animara, era como darle la máscara al otro chavo.  Hicimos Nuevos Ricos, yo era el que estaba atrás, el que no aparecía, todos salían y tocaban… eso también popularizó el archivo. Para la tercera o cuarta animación, decidí invitar gente a colaborar y armamos un estudio. Empecé a relacionarme con un grupo y a dividir el trabajo. Eso pasó en los últimos años.

¿Cómo funciona tu estudio?

Va cambiando. Al principio fue como “tú te haces los monos y tú los programas”, después todos hacíamos una sola cosa, de pronto todos se volvieron hiperespecialistas en su campo. Siempre lo he ido cambiando, lo que no quiero es que se vuelva una especie de industria. Ha habido momentos así y también han sido interesantes, es parte de experimentar. Hubo años que trabajábamos bajo cierta línea de trabajo solamente.

¿Como, por ejemplo, la obra que expusiste en el Museo Amparo?

Es distinto. Esa es obra que reflexiona sobre el archivo. Ya no es tanto utilizar el archivo líquido. Ahí lo que intenté fue aplicar la manera de trabajar mi archivo en la colección prehispánica del Museo Amparo. Les pedí un archivo y me mandaron como 2 mil fotos. Yo no entendía cómo estaban organizadas y me di cuenta que medio que no lo estaban. Entonces me di cuenta de que eran aproximaciones aparentemente muy históricas y científicas pero en el fondo son muy relativas. Dije ¿qué pasa si yo cuento esa historia a partir de cómo me relaciono con mi archivo? Es un trabajo en el que intenté usar el archivo como una estructura más que como archivo en sí mismo. De hecho ya en los últimos dos o tres años ha sido más o menos lo mismo que con la máscara, estoy buscando salirme del archivo.

Lo que hicimos con el archivo fue súper fragmentarlo y generar una especie de caligrafía, algo más relacionado con el lenguaje, es en lo que estoy ahora, ya no le llamo archivo líquido, ya lo cerré, ya me prohibí seguirlo usando.

Vivir por fuera de la casa de uno, 2010. Museo Amparo, Puebla, México.

Cuando uno compone algo en un video, un cuadro, una gráfica, un elemento negro es visualmente muy fuerte, contrasta mucho, tiene poder y una serie de connotaciones, ¿cómo fue que llegaste a esta característica que se repite constantemente en tu trabajo?

Porque empezó a crecer el archivo, simplemente para memorizarlo era más sencillo quitarle valores. Eso es lo que tiene lo digital, que, por ejemplo, a la figura de un lobo tú le puedes asignar valores, decir “va a ser de este tamaño, lo vamos a recortar en papel para hacerlo un esténcil y lo vamos a pintar de rojo”. Lo que está allá adentro del archivo no es arte, es cuando sale y entra en la realidad cuando se vuelve realmente algo. Es una herramienta pero es sólo eso. Fue una forma de organizar el archivo. Y tal vez si tú te metes al archivo no encuentres nada, pero para mí y para el estudio se volvió algo ya muy claro. También se volvió una especie de medio de comunicación entre todos porque todo mundo empezó a aportar. Entonces perdió su privacidad. 

Dark Mirror, 2005. Proyección de video doble.

Es como un músico que le compone una canción a su novia y cuando la cantan 30 mil personas en un concierto, ya se volvió de todos…

Eso es lo personal e impersonal del arte, ahí es donde el medio se vuelve interesante porque es el que puede facultar cosas, desde comunicar muchísimo o volverlo algo muy inaccesible. El medio me interesa mucho pero no es mi especificidad. Me gusta mucho experimentar con los medios, pienso mucho en ellos pero en el fondo no me importan. Es muy extraño.

MUAC, 2012

En la revista de Peeping Tom [#2, México] publicaste una serie de discos pirateados de Nuevos Ricos, ya te ha de haber pasado lo mismo con el archivo…

También tiene que ver con el proyecto de la lucha libre, la despersonalización, o de cómo algo entra en el anonimato y se vuelve de todos. No ganas monetariamente pero está increíble porque los piratas hacen que fluya. Es lo que pasó con las bandas de Nuevos Ricos, que en el momento en que los piratearon, en realidad significó que se volvieron más populares. No ganaban de los discos pero empezaron a tocar un montón porque la gente quería verlos en vivo. Nos aferramos tanto a la autoría que en realidad hay otros valores que pueden surgir. Me pasó también con la pieza de las mariposas negras que de pronto devino en vestidos, se la volaron unas compañías hiperpesadas. Eso me pasó enfrente, ¿y qué haces? Ahí entendí que esa imagen se estaba volviendo anónima y que casi casi estaba entrando al dominio público. Si estás en contra, te pones a pelear con ellos y te vas a echar cinco años así, pero para mí lo que fue más interesante fue toda la historia, la he vuelto una plática que doy, y tal vez en el fondo me la estoy inventando. Aparecen cosas nuevas, la vas mitificando hasta que ya ni siquiera se sabe si es verdad.

Enlaces relacionados con el artista

- Kurimanzutto
- Artnet
- This is colossal
- Yvon Lambert
- Nuevos Ricos

El texto está acompañado con fotografías del estudio del artista

Carnaval, redes sociales y algunas vaguedades sobre lo cursi

César Cortés Vega

1. Democracia.- Antonio Gómez Robledo, el célebre socrático mexicano, lo decía de nuevo, remasterizado y salival, en la boca de José Antonio Alcaraz: lo cursi es lo exquisito fallido. Buena definición que no hay por qué no volver a repetir acá. Tampoco habrá que tener reparo en decir que mucho de lo que se produce bajo la sombra de “capitalismo cultural” es una continuación de los pasteles de boda o de los pueblitos de porcelana o de los personajes de caricatura tallados en madera que todos nosotros hemos apreciado alguna vez, aunque sea por pura voluntad desmadrosa. El modernista veracruzano Carlos Díaz Dufoo ya elevaba lo cursi a una forma de arte que fracasaba en la medida de su propio triunfo, producido acaso por un creador incapaz de darse cuenta de que lo suyo ya conduce sus carros alegóricos de ensueño por la carretera de la incapacidad colectiva en la que el arte enfila también a sus reses disfrazadas. "Lo cursi es un éxito que fracasa” decía Dufoo. Agrego, una señal de que se vive a expensas de la exaltación vista por la rendija de la mezquindad. Y es que mucho de lo que intenta no ser cursi, termina también por parecérsele, gracias a que si bien lo novedoso describe lo no convencional, también señala lo inacabado. ¿Por qué habríamos de sorprendernos por una propuesta nueva, sino justo porque nos habla de una carencia antecedente? El sentido común, ya lo sabemos, tiene mucho de lugar común.

Alcaraz

Volviendo al gordo Alcaraz -esa especie de buda enojado que te odiaba con amor musical- me queda claro que lo suyo era a veces explosivo; colocaba sus ojos saltones sobre los que éramos sus alumnos, la mira justo en el centro de tu frente. Lo que deseaba era chingar, claro, mientras cándido afirmaba con la cabeza y en silencio lo que decía. Lo podría haber soltado así: Hay algo más. Si hay que ponerle ejemplos a lo cursi, podemos tomar también a los punks, al hiperrealismo, a los poetas, al “fridakahlismo” e incluso a muchas clases de vanguardia sacada de las mangas de algún roñoso oportunista. Era inevitable el sonrojarse un  poco mientras al oírlo tensabas, sin darte cuenta, los músculos un poco más.

Festival de locos. San Miguel de Allende.
 

Y lo recuerdo acá porque me pareció que lo que decía se aplicaba muy bien a algunos debates en las redes sociales que en lugar de enfilar su artillería sobre los problemas graves de política nacional que todos conocemos, reclamaban algo ridículo e improbable: panegíricos minimalistas de productores relampagueantes, empeñados en gomosas batallas, defendiendo tonterías o lógicas literarias acomodaticias para la trascendencia y el recuerdo de álbum. Algo así como el estilo de un chismógrafo a duras penas culterano, un cuadernito con dibujos al costado como collage televisivo, un diario de anotaciones con las fechas escritas en letra glamorosa, realizado por criaturas que si bien han leído lo suficiente como para sobresalir con frases pirotécnicas de la masa que usa la red para poner fotos de sus borracheras o el sabor del tamal que engullen, son parte de un conjunto que también evoluciona gracias a las pasiones humanas más confusas. Detrás de muchos publicistas de sí mismos se esconde un conservadurismo que pasa por mero sentido común. Hay ahí una abyección animal en estado puro muy parecida a la de nuestros nobles artistas que defienden con la careta de la honestidad, argumentos del siglo XIX. Claro; en la obra generada para la trascendencia no se busca la perfección sino, en todo caso, la ilusión de sinceridad y el secreto deseo de ser consumido a toda costa. Por eso lo producido ahí es cursi; porque descuida los objetivos y muestra aspavientos con el fin de ocultar que el centro de su deseo pretendido está hueco. Más allá de lo meramente formal, lo cursi está basado en una confusión que mezcla –como en todo gran problema humano- los fines con los medios.

2. Qué hacemos aquí.- Previsible crítica. Pero habrá que llevarla a cabo, pues nada me redime. Incluso puedo aceptar, algo del lodo me divierte. Gozo al mirarlo, tanto como gozo las construcciones barrocas de merengue mexicano, muchas de las cuales nos han llevado al desastre en el que estamos. Por eso vale la pena hacerlo notar, darle un formato paratextual adecuado; si estas torres de naipes se dirigieran hacia el cambio, no reivindicarían con tanta violencia el sentimentalismo del cual pocos pueden ufanarse de escapar. Gran parte del gusto por estar representado en el espacio electrónico es el disfrute de lo frívolo. Es decir, reivindicar el hecho de que nuestros mediocres actos son trascendentales en todo momento, afirmar la supremacía de la conciencia en lugares como las redes sociales, es una de las cursilerías menos observadas, pero más recurridas. La preponderancia de un argumento puede parecerse ahí a una guerra incendiaria. Y yo no tengo tanto en contra de ella, salvo por el hecho de que se produzca gracias a la mala administración de lo vano –y no meramente por su espontánea aparición–. Porque este nuevo tipo de guerra florida es derroche de exceso, acumulación de perfiles de enfurecidos condenados en la nueva plaza pública, como si se tratara de un pastel de bits y carne humana. Y si eso no tiene tanto de divertido, por lo menos se acerca al ridículo: siendo una especie de periódico mural, las redes sociales son tomadas como el todo; si en realidad toda esa gente que dice que va a hacer algo, lo hiciera en verdad, entonces los cambios se sucederían uno detrás del otro. Pero si una cosa así es remediable, ¿es la seriedad del asunto lo que deberemos tomar como premisa para evitarlo? O quizá, siendo en todo caso irremediable gracias a que una voluntad no puede frenar el accionar contundente de las masas, en tanto el mundo se construye gracias a una serie de luchas –de dialéctica delirante, hoy habrá que decirlo así– luego entonces lo que se puede hacer es comprender la naturaleza de dichas luchas. Y lo bufo me parece un ingrediente sustancial de ellas.

Gómez de la Serna reivindica, hasta cierto punto, la cursilería. Es cuando lo cursi engrana con la conciencia, que se produce su desagravio. Se trata de una razón del sí mismo como derecho de la intimidad; para el autor “cursi” es “todo sentimiento que no se comparte”. Es decir; ingenuidad en la estrategia política para hacer pasar algo como bueno, bello, deseable. Álvaro Enrigue dice acerca de Gómez de la Serna:

La vitalidad de la cursilería ramoniana es una forma casi pura de la bondad (…) lo cursi dejó de ser una amenaza para el cuerpo social, para convertirse en todo lo contrario: una esperanza; la promesa de que la embriaguez por el adorno terminará por concederle al mundo la dimensión humana —íntima— que siempre hemos extrañado.

Entonces un poco de vergüenza ajena: habrá que reivindicar la mala cursilería de esta jauría de usuarios -jóvenes o viejos, da lo mismo- grandilocuentes de la mala y buena comunicación; ¡guerra de pasteles! ¡Marfiles tallados de diligentes floripondios, el sueño debajo de la genealogía arbórea de poder neo-mediático, pupilas nacaradas en la mirada de desagravio en posteos ingeniosos! Una voltereta; no hay tiempo ni razón que supere la elegante tontería, el nonsense beckettiano de los señores de la reclamación. Jaurías de circunspectos, chistosos todos, caminando hacia el frente con pancartas que tienen, cada una de ellas, el rostro descompuesto de quien las porta. ¿No es eso lo que se deja ver en nuestras redes sociales, las nuevas plazas públicas desde las cuales adornamos nuestros cuerpos inmateriales configurados paradójicamente por un ego exacerbado y por las ganas de participación?

Gómez de la Serna

3. Política puerca.- Lo maldito es cursi. Sobre todo hoy que todos tenemos pinta de malditos. Los escritores que se roban con sus brujerías medrosas los premios latinoamericanos, y las adolescentes que no saben que lo que quieren es ser reproductores de la convencionalidad más abyecta, pero de colores. En el intercambio vertiginoso la identidad es siempre negociable. 

En el excelente libro, Literatura y cursilería, Carlos Moreno aclara que lo cursi se empalma con algunas características atribuidas a lo grotesco:

Ambos se resisten a una definición satisfactoria cuando se pretende generalizar y sacar de su contexto, sea este literario o artístico, el social o todos ellos…

Si nuestras generaciones han crecido observando las políticas latinoamericanas que reducen la normalización de conductas sociales a la mera gestión convenenciera de pesos y contrapesos públicos, el mejor camino que se puede seguir es el de no reproducirlas. Pero ¿cómo hacer eso si no hay otra manera de conseguir lo deseado? Una noble administración de la amenaza permite que nos dejen parcialmente tranquilos, pues resultamos peligrosos en potencia, ocultos tras el velo de las maneras buenas y malas. Estas formulaciones son oro licuado de las relaciones, la sazón de un guiso político que, con la intención de ocultarse, se devela. Por ello, lo cursi denota una característica especial de lo grotesco. Se trata de su cara de reverencia plebeya, de política de exiguos recursos y retórica melindrosa. Puede gritar plañideramente o puede emitir tan sólo un gazmoño susurro. De cualquier manera, si su naturaleza sólo reproduce el mismo hacer político del que se queja en la forma, el pastelote sin duda se vendrá abajo muy pronto. Otra posibilidad, como ha pasado también con las redes sociales, es que ese método se lleve al límite y se saque finalmente a la calle. Quizá en ese delirio las cosas puedan tomar un cauce distinto. Lo cursi acá se cruzaría en la esquina con el carnaval. ¿Qué más daría si en la fiesta de los locos nuestros actos fuesen de una exquisitez fallida? ¿A qué esteta gazmoño le interesaría clasificarlo así, si aquella manifestación ya sería un teatro bufo lo suficientemente subversivo. En este caso, si lo cursi deriva en lo ridículo, la ridiculez asumida y elevada a una categoría de insumisión, puede muy bien transmutarse en lo que en épocas de decadencia ayuda a mantener las voluntades en resistencia. El cursi, al ser capaz de burlarse de su propia cursilería, desmantela el aparato de circunspección que sostiene sus tonterías como verdades inapelables.

Indignado

Juan Pablo Cortés


Lo que el Cine necesita es belleza...
La belleza del viento moviéndose
entre las hojas de los árboles.

D.W. Griffith 

Soy un Indignado… Pero no de aquellos que acampan en la Puerta del sol u okupan Wall Street. Tampoco soy su réplica mexicana marchando por las calles o concentrándose en las plazas reclamando los infames resultados electorales.

Sí me indigna el triste desenlace de las elecciones en mi país, y me indigna la falta de oportunidades para los jóvenes aquí, allá y en todas partes. Me indigna cómo un grupo de cínicos ha llevado a pique nuestras economías mientras siguen encumbrados en los rascacielos, mirando a la humanidad como si fueran hormigas.

Jóven detenido por lanzar huevos contra la conductora Adela Micha

Pero mucho antes y mucho después de eso, me indigna la pobreza del Cine de mi país. Y sí, ya sé que frente a lo antes mencionado esto suena a poca cosa, pero es mi indignación personal. Tengo altas expectativas sobre lo que el Cine le puede dar a México, y no estoy pensando que pueda cambiar al pueblo o concientizar a un gobierno, eso está visto. ¿O acaso el maravilloso Cine iraní ha evitado que su país esté al borde de una guerra nuclear? ¿O quizá el esplendoroso Cine chino ha logrado un avance en la libertad y derechos humanos allá? No.

A propósito de Elly (2009), dirigida por Asghar Farhadi

Creo que es bueno hacer películas que denuncien y protesten, que critiquen y reflejen lo que son estos tiempos, siempre y cuando exista un punto de vista del realizador, porque la objetividad no existe, no es posible, y menos en el Cine documental. No digo que los realizadores tengan que volverse ideólogos, (aunque hacen tanta falta) sino que un director simplemente es un contador de historias que debe creer en esas historias para exponerlas con convicción. 

Ya existe mucho Cine mexicano que intenta “retratar” realidades, pero cae en la graciosada o el tremendismo, porque el realizador no está hablando de SU realidad, y es por eso que estamos llenos de películas donde la violencia, desigualdad e inseguridad no ofrecen ninguna redención a sus personajes.

Casi no hay películas mexicanas donde los personajes se salgan con la suya, para bien o para mal. Lo nuestro parecen ser historias de derrotas y no al estilo de Hemingway donde pierde el hombre pero gana la humanidad. No, nuestros “Héroes Mexicanos” caen en la lona y en la lona se quedan. ¿Qué reflexión le deja eso al espectador?  ¿Somos realmente así los mexicanos?

La ley de Herodes (1999), dirigida por Luis Estrada

Si piensan que con esto digo que nos hacen falta historias de triunfo, entonces no nos estamos entendiendo. Lo que le hace falta a nuestro Cine es humanidad, la suficiente como para retratar con justicia nuestro espíritu obstinado que se ha caído y se ha levantado una y otra y otra vez frente a lo que sea; frente a intervenciones e invasiones, saqueos y despojos de extraños y propios, y que aún es rico y noble, y que además sigue sonriendo a la adversidad, a la bonanza y a la muerte. ¿Dónde hemos visto ese espíritu en las historias que cuentan nuestros cineastas?

Y también hay algo que  hace falta en nuestro Cine y en el Cine en general: en un mundo donde la fealdad nos abofetea al doblar cada esquina, el acto más transgresor y rebelde es hablar de lo que nos duele, de lo que soñamos y de lo que nos indigna… con belleza. Hace falta belleza… ¿No la extrañamos? 

Nuestro reino (2010), dirigida por Carlos Reygadas

Melodrama, sociedad y subversión

Ainhoa Vázquez

Todos vemos o hemos visto alguna telenovela en nuestra vida, no obstante, pareciera ser políticamente incorrecto reconocerlo y, más aún, confesar haberse visto envuelto en la trama clásica del conflicto identitario o el sufrimiento de la heroína. Los mismos creadores de los melodramas tienden, continuamente, a renegar de ellos. Ya en el año 1973 en una entrevista realizada por la revista chilena “Paloma” a actores y creadores de telenovelas mexicanas, aceptaban que para ellos esta industria sólo era un medio de subsistencia económica que poco aportaba a la realidad nacional. Aarón Hernán, actor de la clásica “Muchacha italiana viene a casarse”, declaraba enfáticamente para la periodista chilena que “es cursi, no enseña nada, más bien envicia al pueblo con sus historias inútiles”. Una opinión similar entregaba también Ernesto Alonso –actor, director y productor de televisión, conocido mundialmente como “El Señor Telenovela”– quien, ante la pregunta de por qué no se elevaba el contenido de los culebrones, teniendo tal poder de convocatoria y con un público cautivo tan variado, respondía: “el público no quiere cosas pesadas, ni mensajes, ni mucha literatura difícil”. A pesar de ello, reculaba de sus afirmaciones momentos después al asegurar que él sí estaba interesado en decir algo a través de este tipo de ficción: “me interesa que junto con ser un divertimento, mis historias aborden lo social y lo histórico”, declaraba el empresario. Fernanda Villeli, la primera libretista de telenovelas mexicanas, fue la única en este reportaje que defendió el género, segura de que representaba la vida real como reflejo de la sociedad en la que vivimos. Posteriormente la equiparaba, incluso, al clásico literario “La comedia humana”, de Balzac en su forma de retratar los personajes y acciones populares.

Muchacha italiana viene a casarse

A casi cuarenta años de estas declaraciones y con la muerte de casi todos los protagonistas del reportaje de “Paloma”, la polémica sobre su influencia positiva o negativa, parece no tener fin ni fronteras. Hace sólo algunas semanas en Chile, el actor Alfredo Castro, ícono del melodrama nacional, anunció su alejamiento de las telenovelas por ser un mundo en que la gente se pudre: “Es una podredumbre humana, espiritual, porque es un trabajo muy miserable (…) El tratamiento de los temas es tan miserable, tan bastardo, que hay un punto en que no se puede más. Yo me enfermé con la televisión”, afirmó en una entrevista que dio en Venecia. Pocos personajes del gremio salieron en defensa de su empleo, más bien, casi todos apoyaron los dichos de Castro, renegando de los factores positivos que la ficción televisiva podría tener. 

Alfredo Castro

Sea cursi, enviciante, liviano o, más bien, un espejo de la sociedad, lo cierto es que el melodrama nos sigue seduciendo a miles de años de su creación y más allá de sus detractores o seguidores. Probablemente no haya nada que llegue a tanta gente diferente y en diversos lugares del mundo. Al contrario de la escritura y otros medios de la “alta cultura”, es capaz de entretener a espectadores de diversas edades, de distintas clases sociales y tanto a hombres como mujeres que no requieren de una instrucción previa. Nadie se muestra indiferente ante el esperado final de la telenovela de moda, por el contrario, la familia y los amigos se juntan para ver el último capítulo, mientras al día siguiente es tema obligatorio en la escuela, el trabajo y las reuniones sociales. Si no lo viste, la exclusión es inmediata y este efecto puede prolongarse por más de una semana. Recuerdo perfecto la impresión que me causó escuchar a uno de mis profesores más reconocidos intelectualmente comentar en clases en la UNAM el final de “Destilando amor” y la sorpresa, aún mayor que me llevé al descubrir que todos mis compañeros no sólo lo habían visto sino que cada uno tenía una opinión formada respecto al desenlace, aunque todos pudieron haberlo negado si no hubiese sido el profesor quien diera el puntapié inicial.

Sea cursi, repetitivo, predecible o superficial, si hay algo que no podemos discutir es su capacidad de penetrar en los hogares y en las conversaciones cotidianas, de generar opinión y debate independiente de quién sea el espectador frente al televisor. Su posible potencial subversivo habla por sí mismo. Valerio Fuenzalida, académico chileno, especializado en telenovelas, señaló en algún momento que el arma con la que cuenta este medio es, justamente, su predominio de lo sentimental sobre lo crítico. El lenguaje televisivo y su manifestación en el melodrama, nos instaría a aprender no desde el aspecto racional o reflexivo (propio de la escritura) sino desde lo lúdico-afectivo, desde la identificación.

Lo que vemos reflejado en la pantalla, el llanto de la heroína, la valentía del héroe y la lucha diaria por alcanzar la felicidad, lo trasladamos a nuestra propia experiencia. Gracias a este acercamiento más inmediato (en el sentido de no mediado más que por las emociones) nos enfrentamos a situaciones con las cuales somos capaces de identificarnos. Si bien, no necesariamente vamos a haber vivido el robo de un hijo, todos en algún momento hemos experimentado la pérdida de algo importante; si bien no todos hemos estado expuestos a la maldad del villano, en algún momento de la vida alguien nos han hecho daño. Es por ello que somos capaces de generar empatía con los protagonistas y su sufrimiento se transforma en el nuestro. Sobrevendría, así, una catarsis, entendida en su acepción griega, mediante la cual somos capaces de identificarnos con el drama de los personajes e inspeccionar en nosotros mismos nuestras conductas y actitudes.

La telenovela, asimismo, propiciaría la posibilidad de preservar y reconstruir un sentido de vida cotidiana que permitiría, de alguna forma, mantener unida la cultura al aportarnos significados compartidos. El melodrama, al hablarnos de nosotros mismos, ayudaría en la construcción de una sedimentación de un determinado pensamiento, nos entregaría una explicación de los que somos y lo que podemos llegar a ser –como individuos y como sociedad–  por la vía de la entretención. Tal como descubriera Carlos Monsiváis varios años atrás, es en esto que radica su alto poder subversivo, como la construcción de un imaginario que recoge las aspiraciones y los intereses de los espectadores. Al ser una “escuela” de sentimientos y valores se nos permitiría aprender a través de sus referentes. La telenovela, como máxima expresión del melodrama, nos hace imaginar con referentes reales, nos hace aprender de ellos, a la vez que suscita diálogos sobre integración y problemáticas sociales que otros medios no favorecen de la misma manera al no contar con un público cautivo tan amplio y heterogéneo.

Probablemente sea por esta razón que desde que comenzó el movimiento estudiantil el año pasado, las telenovelas han encontrado en este descontento una fuente de inspiración para otorgar un contexto social al melodrama clásico. Tanto las telenovelas de la tarde como las nocturnas han incorporado el debate, incluyendo en sus libretos palabras como “lucro, educación, desigualdad, gratuidad y calidad”. Basta ver dos minutos de alguno de los culebrones de Televisión Nacional para descubrir la parodia que tanto guionistas como actores (en un trabajo mancomunado) realizan de los empresarios y los políticos, de la falta de oportunidades educativas en Chile y la necesidad de generar conciencia pública respecto a este problema. El amor entre ricos y pobres, tan típico en el melodrama tradicional, adquiere acá un nuevo sentido y se actualiza en la contingencia. El melodrama expresa una función política poco reconocida hasta ahora.

Por supuesto, podemos seguir cegados ante esta evidencia, podemos mantenernos firmes en la postura de que las telenovelas son el opio del pueblo y sólo daña la mente de los telespectadores.

             Pero también podemos volvernos parte de la industria, entender su rebeldía y utilizarla en pos de la concientización de la sociedad, tal como lo han venido haciendo destacados escritores y dramaturgos que han encontrado en este medio una fuente de expresión. Utilizar los culebrones como un arma de debate, objeto de producción intelectual y emocional, dejar de subestimar al pueblo y entender que todos estamos dispuestos y preparados para recibir información relevante mezclada con lo que a simple vista puede parecer superficial. No satanizarla sino transformarla, abrir los ojos ante su potencial subversivo y aprovecharla para implantar temas relevantes, apoyado por la empatía que sólo puede provocar el melodrama.

Una visión psicofísica de la realidad

Emiliana Rodríguez

A primera vista el edificio de la ciencia aparenta estar erigido sobre suelo firme y profundos cimientos, como una  unidad congruente, monolítica, dando fe de una sola realidad. Sin embargo, la ciencia es un constructo dinámico, cambiante. Según  Thomas Kuhn, “Parece más bien una estructura destartalada con escasa coherencia”. Es producto de la observación, del razonamiento y también de muchas pasiones, siempre de seres humanos.

Cuando hablamos de ciencia es importante reconocer que existen diversas corrientes.  En cada etapa de la historia, una de ellas es la más conocida, la más financiada, la más fuerte. Este paradigma triunfante define lo que Kuhn llama la ciencia normal.

En esta era, la visión de la ciencia normal pondera a la materia y la energía como los elementos fundamentales de la realidad. Según este paradigma, por billones de años el cosmos estuvo constituido únicamente por materia inerte, energía, espacio y tiempo. Posteriormente complejas combinaciones de estos elementos dieron lugar a un nuevo fenómeno: la vida. Los seres primigenios evolucionaron a lo largo de millones de años, desarrollando un sistema nervioso que se volvió cada vez más complejo. Hasta que de una enmarañada actividad neurológica emergió la consciencia.

Sin embargo, incluso en las áreas más exitosas de la ciencia normal, el papel que juega la conciencia en el devenir de los fenómenos observables es más fundamental de lo que este paradigma lo permite. La concepción de que la mente no es más que un subproducto del cerebro y que la experiencia subjetiva no es más que una ilusión sin efectos causales en la realidad objetiva, presenta graves problemas. El primero es el problema duro de la consciencia.

Un mundo de apariencias: El problema duro de la consciencia

La neurociencia es una de las teorías científicas con más éxito en las últimas décadas. Pero aún en esta ala del edificio de la ciencia, al verla de cerca nos encontramos con arenas movedizas. Se enfrentan al gran reto de explicar cómo es que los procesos físicos en el cerebro pueden generar o incluso influenciar la experiencia subjetiva. Este es el llamado problema duro de la consciencia.

Todo lo que percibimos a través de nuestros sentidos, no son más que apariencias que emergen al ojo de la mente. Son experiencias subjetivas carentes de atributos físicos detectables por aparatos de medición. Simplemente se perciben. ¿Dónde está el azul del cielo o el blanco y el negro de las letras de este texto?

Los colores pueden ser descritos por la longitud de onda de los fotones que impactan nuestra retina. Pero no hay fotones azules, ni longitudes de onda color azul. Tampoco los receptores de la retina son azules, ni las células del nervio óptico, ni las neuronas de la corteza visual. Los colores que vemos, no están compuestos de materia y energía, no ocupan un lugar en el espacio y no existen independientemente de nuestra consciencia.  Los colores son apariencias, percepciones subjetivas.

Este razonamiento aplica a todas las percepciones que provienen de nuestros sentidos. De hecho, las propiedades físicas que  les atribuimos a todos los objetos, que consideramos como objetivas e independientes, tal como los colores (tan rigurosamente definidos como longitudes de onda), son conceptos. Alan Wallace afirma: “Desde una perspectiva radicalmente empírica, todo lo que conocemos por medio de la experiencia directa consiste en apariencias en nuestra propia mente […] La mera existencia de un universo absolutamente real, objetivo, y físico, es algo que sólo sabemos por medio de la inferencia racional”.

Casi toda la ciencia moderna, se basa en la visión de que las teorías científicas representan una realidad objetiva, independiente de la experiencia subjetiva. Desde esta visión clásica y materiocéntrica, la brecha explicativa entre la descripción de las funciones y procesos cerebrales, y cómo es que estos procesos originan la experiencia consciente, es evidente e incómoda.

Sin embargo, a principios del siglo XX se formuló la teoría cuántica, cuyas predicciones son confirmadas una y otra vez con extraordinaria precisión, y su descripción de la realidad es fundamentalmente distinta de la clásica. Henry Stapp la describe como: “La teoría cuántica es intrínsecamente psicofísica: tal como fue diseñada por sus fundadores, tal como es usada en la práctica científica actual, es ulteriormente una teoría sobre la estructura de nuestra experiencia, erigida en una radical generalización matemática de las leyes de la física clásica”. Es otro cimiento elástico en este edificio de la ciencia.

Mente y cerebro: Pensándolo bien…

Aun cuando nos sumergimos en la corriente principal de la ciencia, nos encontramos que, a pesar de todos los intentos por disminuir su papel, la mente se inmiscuye como una incómoda gotera.

Uno de los principales descubrimientos de las neurociencias en las últimas décadas es  que las conexiones en el cerebro se crean y cambian en función de nuestra experiencia a lo largo de la vida. Este fenómeno se llama neuroplasticidad. Existen al menos dos mecanismos que podemos usar voluntariamente  para modificar la estructura y funciones de nuestro cerebro. El primero, es a través de realizar una actividad repetidamente. El segundo es pensar algo repetidamente.

En un famoso experimento en Harvard, dirigido por Alvaro Pascual-Leone, los investigadores pidieron a un grupo de voluntarios que aprendieran un ejercicio sencillo donde movían los cinco dedos de su mano derecha en un orden determinado sobre un teclado. Estas personas practicaron el ejercicio diariamente durante una semana. A continuación, de vuelta en el laboratorio los investigadores midieron la región de la corteza cerebral responsable del movimiento de esos dedos y hallaron que ésta se había expandido.

Este hallazgo demuestra la afirmación: la experiencia modifica nuestro cerebro. No obstante, en el laboratorio no causó ninguna sorpresa. Otros experimentos con taxistas, violinistas y pianistas ya habían encontrado lo mismo. Sin embargo, los investigadores tenían otro grupo de personas que durante esa semana habían hecho el mismo ejercicio, pero sólo mentalmente. Imaginaron repetidamente que movían los dedos sin hacerlo físicamente, ni tocar  en absoluto ningún teclado.

Al observar la corteza cerebral motora de los pianistas virtuales, se encontró que el área correspondiente al movimiento de los dedos se expandió de la misma manera que en el grupo de individuos que realizaron físicamente el ejercicio. El mero hecho de imaginar el movimiento, causó que el área de la corteza cerebral se modificara. Este sí fue un asombroso descubrimiento.

Ahora, la neurociencia no sólo se enfrenta al problema de explicar cómo es que los procesos físicos del cerebro generan la experiencia consciente. También debe explicar: ¿cómo es que la mente modifica la estructura del cerebro?

Mente y cuerpo: El efecto significativo

Otra prueba contundente de los efectos causales de la mente sobre el mundo físico es el llamado “efecto placebo”. En 1955 Henry K. Beecher publicó el novedoso artículo “El Poderoso Placebo” donde reportó que los síntomas de un paciente podían ser aliviados con un tratamiento que se sabía era inefectivo para esa enfermedad, siempre y cuando el individuo sostuviera la creencia de que el tratamiento sí funcionaba.

Desde entonces se han realizado más investigaciones sobre el efecto placebo, que como el Dr. Alan Wallace señala, sería mejor llamarlo el efecto mental, o bien, el efecto significativo como lo acuña Wayne B. Jonas, dado que por definición un placebo  es inerte: no presenta un efecto causal terapéutico. Por lo tanto, el efecto que experimentan los individuos al consumir el placebo o sustancia inocua, no puede ser producto del placebo, sino es un efecto psicobiológico relacionado al contexto psicosocial.

La magnitud del efecto placebo varía de un estudio a otro y depende de la condición que este bajo escrutinio. La escritora de ciencia Sandra Blakeslee dice: “Los placebos producen maravillas. Tal como las ‘drogas reales’, pueden causar reacciones secundarias como comezón, diarrea y nausea. Provocan cambios en el pulso, presión arterial, resistencia eléctrica de la piel, funciones gástricas, función eréctil, crecimiento del cabello, y condiciones en la piel”. Otro de los asombrosos efectos del fenómeno placebo, es su poder analgésico. Investigaciones de imagenología cerebral han demostrado que un tratamiento placebo efectivo, puede hacer que el paciente produzca péptidos opiáceos que actúan en los mismos receptores que los opiáceos sintéticos como la morfina, inhibiendo el dolor.

  

Los ladrillos psicofísicos de la realidad: una visión centrada en la experiencia

El efecto placebo es uno de los fenómenos más incómodos de la ciencia actual. Hace evidente el problema duro de la consciencia y reta la visión de que la materia precede en todos los sentidos a la mente. En mecánica clásica el estado de cualquier sistema a un tiempo t determinado, está dado por la ubicación y velocidad de cada partícula en el sistema y por la información de los campos electromagnéticos y gravitacionales correspondientes. Todos los observadores, su experiencia consciente y sus actos de observación son concebidos como  elementos causalmente irrelevantes en el flujo mecánico y determinista al interior de su cerebro.

Sin embargo, la física cuántica propone una visión radicalmente opuesta, donde el acto de observación y procesamiento de la información son causas sustanciales de la definición de la realidad. Las propiedades medibles, físicas, observables, surgen como consecuencias secundarias.

Los físicos Anton Zeilinger y Časlav Brunker explican:

En física cuántica la noción de la información total del sistema emerge como un concepto primario, independiente del conjunto completo particular de procedimientos experimentales complementarios que el observador pueda escoger, y una propiedad se convierte en un concepto secundario, una representación específica de la información del sistema que es creada espontáneamente de la medición en sí misma.

De acuerdo con John Wheeler, para que una medición pueda existir, una verdadera observación del mundo físico debe impartir información significativa. En vez de concebir al universo como materia en movimiento, él propuso que lo podemos ver como información siendo procesada. Esto requiere la existencia de un observador que procese tal información y define un cambio radical de la visión materiocéntrica del universo a una empiriocéntrica.

Cabe señalar, que aunque esta teoría es sumamente popular en el mundo de la física y tiene más de 100 años vigente en el mundo, la mayoría de los psicólogos y neurociéntificos no tienen conocimiento de ella, o desdeñan que sus consecuencias tengan relevancia en la exploración de la mente y del cerebro. El Dr. Daniel Siegel es uno de los pocos que han traído este conocimiento científico al área de la neurociencia. En su teoría de la neurobiología interpersonal formuló un modelo de la salud mental basado en procesos de integración y de manejo de la información, con aplicaciones muy relevantes a la psicoterapia y a la educación.

En la teoría cuántica, el mundo físico no está compuesto fundamentalmente de materia sino de las tendencias o los potenciales de que ciertos eventos ocurran. La causalidad física entre eventos, el tránsito entre potencialidades y hechos no puede ser descrita por la teoría, sino que requiere de una elección humana, de un acto consciente para su definición. En este modelo, fenómenos como el efecto placebo tienen cabida. Sin embargo, es preciso ser cautelosos con las extrapolaciones de esta teoría, ya que como Brukner y Zeilinger afirman “No implican que la realidad no es más que un constructo humano subjetivo”.

Wheeler habló mas bien de un “bucle extraño“, en el que “el mundo físico da origen a los observadores, quienes a su vez conciben el mundo físico del cual emergen”. En este modelo, la mente es reina y  como dice Henry Stapp los ladrillos psicofísicos que constituyen la realidad no son sólidas actualidades de materia. En las palabras de Whitehead: “Los hechos finales son gotas de experiencia, complejas e interdependientes”

Referencias

- Beecher, Henry K. (1955) The powerful placebo, Journal of the American Medical Association 159, no.17

- Blakeslee, Sandra (1998), Placebos prove so powerful even experts are surprised, New York Times.

- Brukner, C., & Zeilinger, A. (2003)  Information and Fundamental Elements of the Structure of Quantum Theory, in Time, Quantum and Information, ed. Lutz  and Otfried , Springer-Verlag, Berlin, 352.

- Davidson, R. & Begley, S. (2012) The emotional life of your brain:  How Its Unique Patterns Affect the Way You Think, Feel, and Live–and How You Can Change Them,Hudson Street Press, USA.

- Kuhn, Thomas S. (1962). La estructura de las revoluciones científicas, Trad. Carlos Solís Santos, Fondo de Cultura Económica, 3er ed, 2006, México, p.p. 359.

Moerman, Daniel E., Jonas, Wayne B. (2002) Deconstructing the placebo effect and finding the meaning reponse, Annals of Internal Medicine 136, no. 6.

- Stapp, Henry P. (2007) Mindful Universe. Quantum Mechanics and the Participating Observer, Springer.

- Wallace, B. Alan. (2011) Meditations of a Buddhist Skeptic: A Manifesto for the Mind Sciences and Contemplative Practice, Columbia University Press,  New York.

- Wheeler, John A. (1983), Law without law, in Quantum Theory Measurement, ed. Wheeler & Zurek, Princeton University Press, Princeton , 194.

- Whitehead A.N. (1978) Process and Reality, corrected edition by Griffin &.Sherburne, Free Press, New York (Originally published in 1929).