martes, 1 de noviembre de 2011

EL DESPERTAR CONVULSO: El cuerpo como ente político (III: final)


Plinio Villagrán


Joseph Beuys y la escultura social
¿Puede el arte servir para curar a la sociedad? Esta es una pregunta que puede reformularse muchas veces y que dentro de su utópica resonancia recuerda mucho al país perfecto de Tomás Moro o la república platónica, resolviendo al final que es imposible que el oro sirva para hacer cadenas para ladrones o indeseables[i] y que los sabios gobiernen. En términos generales, se sabe que el arte es un hecho que pone frente al ser humano una realidad convertida en cuestionamiento y reflexión. Se podrán encontrar muchas definiciones de “arte” y es imposible llegar a una definitiva; más difícil aun, definir para que sirve. Desde que se formuló dicha palabra y consecuente concepto en la Ilustración y el enciclopedismo a través de las clasificaciones y de los pensadores y filósofos, hasta su libre condición en la actualidad, no se ha dejado de rascar la herida que provoca su relación con la vida.
Joseph Beuys abordó este cuestionamiento y lo cultivó en relación de la existencia del ser humano en términos de sus símbolos, rituales y materialidad concreta en pos de una trascendencia unificadora del espíritu, es decir, el arte como un elemento redentor.  Se sabe que Beuys tuvo una juventud difícil: a los 17 años  en pleno inicio de la Segunda Guerra Mundial entró a las filas de las juventudes hitlerianas y fue después removido, poco después, fue telegrafista y, a partir de 1941, piloto de combate. En 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea, tuvo heridas severas y fue rescatado por un grupo de tártaros nómadas que lo curaron ungiéndolo con miel, cubriendo las heridas con fieltro. Este episodio marcaría su vida. Poco después de la guerra, en una Alemania dividida y con secuelas sociales traumáticas, Beuys conocería a Rudolf Steiner quien a partir de su teoría de un “organismo social” sería su guía espiritual. 

Dentro de estos referentes teosóficos, además de las ideas cristianas y la figura de Ignacio de Loyola, están los puntos de partida para su obra y muchas de sus acciones más importantes, tanto como sus dibujos y acuarelas en los que destacan los signos de la cruz y formas como si fuesen escrituras de abstracciones gestuales y rastros. Sus acciones responden a procesos que le recordaban precisamente el episodio trágico, la posterior salvación por parte la tribu tártara, en concepción con el recogimiento y el aislamiento nacido en la soledad, el dolor y las privaciones, éstas como metáforas de la condición humana que está en constantes cambios, cuyo camino a la trascendencia se  hallaba en su orfandad y sacrificio.
Hay que aclarar que la referencia cristiana asimilada por Beuys no está relacionada por el dogma ni por el oportunismo religioso, Beuys siendo un intelectual hace nada más una transformación de sí mismo a través de las ideas místicas y filosóficas a partir del pensamiento cristiano que tiene que ver con sufrimiento y trascendencia, de que el ser humano debía vivir y sufrir el episodio de la crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo. A pesar de ello, Beuys no pudo frenar su tendencia a la depresión acentuada por las privaciones que sufría, además de la autodestrucción.


Durante el auge de las acciones del movimiento fluxus y las actitudes neodadaístas, de las cuales Beuys se separó por considerarlas anónimas  y neutras, desprovistas de significados autobiográficos, abordó un sentido más autorreferencial y ritual. Para ello, realizó su primera acción en la galería Schmela en Düsseldorf, celebrada en noviembre de 1965, llamada Wie man den toten Hasen die Bilder erklärt (Cómo explicarle los cuadros a una liebre muerta), en la cual Beuys como una escultura viviente se unta de miel y polvo de oro la cabeza y, paseando, otras veces sentado acogía en su regazo una liebre muerta. Esta lectura remitía a una especie de “Piedad” cristiana, en cuya lectura y referencia se aludía también a un rito casi chamánico en el cual se comunica la unión entre lo inerte y lo vivo, la madre y el hijo, la fuerza y la fragilidad. El conejo entonces es una representación frágil pero a la vez intérprete de los misterios de la vida. Ese ser en otrora vivo, pero que a partir del rito puede lograrse una comunicación íntima, además de que puede ser el vínculo con la humanidad para explicar ese misterio que está más allá de un entendimiento material. La liebre que también es una representación del mismo artista, y por consiguiente de la humanidad, hace una conexión, un camino.
Como he apuntado anteriormente, Beuys muestra la actitud de un chamán, pero también de escultura viviente, una escultura que puede ser explicada en términos dialécticos y que no es nada más que la extensión del sentido, de lo humano, de las proporciones místicas a través del vehículo material, por medio de esos materiales que todo ser humano tiene a su alcance, puede “esculpir” o “esculpirse a sí mismo”. Para Beuys, esa noción de esculpir es un proceso evolutivo. La sociedad es un factor de unión que puede curarse a sí misma, y en ese curar está la creación, la conformación y el encuentro superior. Los ritos, en cambio, son explicados durante el paso de esta materialidad, presa del deseo, un deseo que puede ser canalizado a través de una búsqueda personal, como lo harían los místicos.
 
La relación de Ignacio de Loyola y Beuys es muy fuerte. De hecho, Loyola también fue herido en combate refugiándose en una gruta, en ese padecer y sufrimiento se encuentra consigo mismo para conformar su propio proyecto de vida. Para Beuys, Loyola era un ejemplo que conjugaba la razón y la intuición, lo científico y lo creativo. Así sus acciones posibilitaban esas conexiones humanas sobre lo “bueno”, lo trascendente y esos simbolismos materiales en pos de un camino, de una búsqueda. Los materiales más usados por Beuys fueron el fieltro, la miel, la madera, la tierra y cualquier posibilidad material u objetual que remitiera a la relación de los objetos y el ser humano, así como también sus simbolismos.
En el caso de Plight (situación inquietante 1985) una instalación en la que utiliza el fieltro como una especie de protector contra la agresión del mundo y a la vez como símbolo de recogimiento y reflexión. En medio de un espacio cerrado por rollos de fieltro se encuentra un piano, dicho objeto se encuentra allí como un símbolo conocido, puesto que al entrar a la sala, el fieltro por su propiedad material como aislante del sonido, separa al mundo exterior, de la intimidad de la reflexión, ese aislar a su vez, se convierte en un espacio para sentirse protegido.
Una de sus últimas acciones, realizada entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 en la galería Rene Block de Nueva York como parte de una invitación de distintas universidades para impartir conferencias. Dicha acción llamada I Like America and America Likes Me (Me gusta América  y a América le gusto yo) consistía en que Beuys y un coyote llamado Litte John pasarían tres días conviviendo en un espacio cerrado. Beuys es trasladado del aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York envuelto en fieltro, conducido en una ambulancia, evitando pisar suelo estadounidense, solamente el suelo de la galería donde se realizará la acción. El coyote que simboliza lo salvaje y la rebeldía, así como devorador de todo tipo de presa y no peligroso para el hombre, pero perseguido por el mismo, es un símbolo de supervivencia, de conexión espiritual y sagrado para los indígenas de América del Norte. Beuys desea acoplarse a la dinámica del coyote y tener un vínculo chamánico de integración, de comunicación, hasta que termina el coyote durmiendo sobre el fieltro de Beuys y el artista sobre la paja del animal. Esta acción, en sí, ejemplifica en síntesis la obra de Beuys: ese vincular, extender y crear una escultura social de relación y búsqueda colectiva a través de lo individual. El “cada hombre es un artista” no es más que el curar a través del arte y vincularlo con las superaciones traumáticas de la vida, el dolor, el sufrimiento y la muerte para alcanzar un estado de pureza, de trascendencia.
 
El legado de Beuys es por demás importante para entender el arte contemporáneo, esa utopía de la que es creador posibilita otra opción de pensamiento ante el nihilismo del mundo. Es difícil mencionar cada una de sus obras en este espacio, pero este acercamiento puede ser otro punto de vista más en ese universo que es la obra de Beuys y de lo mucho que se ha abordado, un ejemplo autorreferencial  y de comunicación. Compartir con el mundo el dolor, para curar-curarse es el principio de la autorreflexión y la creatividad para afirmar que el ser humano es un creador en sí y que la escultura deja de ser lo que nunca debió haber sido: un fetiche inútil y monumental para exaltar el egoísmo humano, un error frívolo, vendible, hurtado, destruido en el territorio amarillento de la memoria. 

Beuys, más allá de su idea “mística” del arte como una utopía que muchos no  compartimos quizás, preparó el terreno para la libertad plena del los lenguajes contemporáneos que ya no son medidos, que ya no se encuentran en el pedestal ni en el lienzo, sino en una actitud que puede ser expresada a través de los materiales a nuestro alcance, desacralizando el sentido del objeto como culto vacío, o si se aborda el vacío y la frivolidad como lo hace magistralmente Jeff Koons para denunciar ese espejismo que es la sociedad, una sociedad cada vez más banalizada, políticamente incompatible, en donde el cuerpo es política de la manipulación, de la mutilación, experimento violentado y degradado al nivel de estadística, de cosa, de desecho. ¿a dónde nos llevará este cuerpo?, o, ¿a dónde nos lleva el vehículo social que se ha fabricado a nuestro alrededor? Cual será el próximo horror humano espectacularizado y  asimilado? ¿Habrá otro mas monstruoso que éste? . Si existe escultura social, se contrapone a curar-se pues se ha enfermado más aún, o, quizás la humanidad nunca ha sido objetable a ser equilibro y por eso existe la utopía como escape, con pocos adeptos a curarse y salvarse. Es el arte quizás el único vehículo no para cambiar las cosas, sino para asimilarlas y ponerlas en la infinita mesa de la reflexión y del constante cuestionamiento, ¿bueno será esto? quizás no, pero es lo único humanamente rescatable.




[i] “Mientras el oro y la plata sirven, no solo en los edificios comunes, sino en las casa particulares, para hacer vasos de noche y recipientes usados para los usos más innobles. Además las cadenas y los pesados grilletes que se ponen a los esclavos están hechos de esos mismos metales y todos los condenados por un crimen infamante deben llevar zarcillos en las orejas, anillos en las manos, un collar en el cuello y una diadema en la cabeza, todo ello de oro”. Tomás Moro, Utopía, 3ª ed., México, Grupo editorial Tomo, 2003, p. 112.

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